Imágenes y visiones de Beatriz

Imágenes y visiones de Beatriz

Rosario Scrimieri

Abstract:

The essay takes as its starting point the “unreality” of the image of Beatrice (her image is that of memories, especially the memory of a series of visions), and the “mobility” of this image: there is not one Beatrice but maybe Beatrices depending on the aspects of the anima-archetype which the poet focuses on her, and depending also on how these aspects moves from a sensory eros, rooted in the body, to a high eros of religious and spiritual devotion. We analyse in this sense images of Beatrice belonging to the Vita nouva and to the Paradise of the Commedia.

Key words: image, archetype, anima, Vita nouva, Commedia.

Resumen:

El ensayo toma como punto de partida la "irrealidad" de la imagen de Beatriz (su imagen es la de recuerdos, especialmente la memoria de una serie de visiones), y la "movilidad" de esa imagen: no existe una Beatrice pero tal vez Beatrices en función de los aspectos del anima-arquetipo que el poeta se centra en ella, y dependiendo también de cómo estos aspectos pasan de un eros sensorial, enraizada en el cuerpo, a un máximo eros de la devoción religiosa y espiritual. Analizamos en este sentido las imágenes de Beatriz pertenecientes a la Nouva Vita y al Paraíso de la Divina Comedia.

Palabras clave: imagen, arquetipo, anima, Vita Nouva, Commedia.

1.             Cuando se habla de Beatriz y de su significado en la obra de Dante hay que tener en cuenta un hecho, a mi modo de ver, fundamental: Beatriz, en la obra de Dante, no aparece nunca de forma inmediata, como mujer viva en el mundo. En las obras que voy a considerar en este trabajo, la Vita nouva, la Commedia y el convivio, Beatriz no es una presencia viva, es una imagen del recuerdo, y la mayor parte de las veces, es la imagen del recuerdo de una visión, de una serie de visiones. Así, ocurre en la mayor parte de las veces en que aparece en la Vita nouva. Son, por el contrario, relativamente pocos los pasos en esa obra en que el recuerdo de Beatriz, grabado en el libro de la memoria, se refiera a la Beatriz viva que compartió el tiempo y el espacio del poeta[1]. Aunque toda la primera parte del libello presupone, de un modo implícito, la presencia de una Beatriz que habita en la misma ciudad en la que vive Dante, que inspira la poética de la lode, la imagen que, en realidad, se proyecta en el texto en el momento de la escritura de la porosa, procede del recuerdo de una donna que ya ha muerto; una imagen a la que el poeta somete a un proceso de elaboración fantástica, según los movimientos y exigencias de su imaginación. Esta facultad transforma la imagen del recuerdo, gracias a los componentes anímicos que el poeta proyecta sobre ella.

Beatriz, por tanto, desde la Vita nouva es la “gloriosa donna de la mente” de Dante (gloriosa porque está en la gloria, es decir, porque está ya muerta); es una figura que la imaginación rescata del fondo de la memoria para transformarla, a través del proceso creativo de la escritura, en el soporte sensorial donde toma forma y cristaliza el arquetipo del ánima, y con él la amplísima gama de componentes anímicos que este arquetipo arrastra consigo del fondo inconsciente[2]. Beatriz, como forma y figura de mujer viva, sólo aparece propiamente en las rimas de la primera parte de la Vita nuova pero al estar aquellas mediatizadas por el marco de la prosa de la memoria, su imagen constituye igualmente una imagen del recuerdo. Y a partir del capítulo en que se anuncia su muerte, se mostrará exclusivamente como imagen del recuerdo de una serie de visiones, cosa que también ocurría en algunos pasajes de la primera parte, y que ocurrirá en la totalidad de la Commedia, obra que puede considerarse como el resultado de la escritura del recuerdo de una gran visión [3], donde todas las apariencias de Beatriz, como las del resto de los personajes, son presencias visionarias.

En el Convivio la presencia de Beatriz es diferente. Aparece, a mi modo de ver, como una mujer real que ha fallecido. No hay que olvidar, en este sentido, que este tratado contiene, aunque cortos, algunos pasajes de prosa autobiográfica que impresionan por la fuerza de su inmediatez, como el que se refiere a la experiencia del exilio, y, aunque sea más breve, a la muerte de Beatriz: “… la stella di Venere due fíate rivolta rivolta era… appresso lo trapassamento di quella Beatrice beata che vive in cielo con li angeli e in terra con la mia anima…” (Conv. II, ii, 1); e igualmente, cuando Dante menciona el dolore que le produjo esa pérdida: “dico che, come per me fu perduto lo primo diletto della mia anima /…/, io rimasi di tanta tristizia punto, che conforto non mi voleva alcuno” (Conv. II, xii, 1). La referencia aquí es a la desaparición de la mujer real, hecho que pone en evidencia que la Beatriz que “vive” en y para Dante es la del recuerdo, la que vive en su imaginación.

Estas consideraciones muestran la “irrealidad” de Beatris, su naturaleza fantasmal. Es verdad que la donna de la lírica cortés y stilnovista es también una donna fantasmal, procede del enamoramiento narcisista de una imagen interior que el amante elabora en la imaginación, pero normalmente esa imagen tiene la correspondencia externa de una mujer viva en el presente del sujeto lírico, como ocurría en las rimas que constituían la materia prima poética de la primera parte de la Vita nouva; las rimas de juventud que luego Dante, transformadas en imágenes del recuerdo, decide copiar del libro de la memoria, para hacer de la donna muerta el símbolo de otra cosa. El fantasma de Beatriz se fragua en Dante a partir de la muerte de aquélla, cuando exclusivamente vive en el cielo y –en la tierra- en el alma del poeta, es decir, como imagen de una obra de creación en poeta, destinada a superar la imagen femenina de la immoderata cogitatio, propia de la lírica amorosa tradicional.

2.             ¿Cómo interpretar la clase de vida que lleva el fantasma de Beatriz en la mente de Dante y que sólo se hace visible a través de las visiones, los sueños, las ensoñaciones de la imaginación en que se manifiesta? Mi interpretación, como he dicho, es a través de su consideración como símbolo arquetípico, como proyección en ella del arquetipo del ánima. Este hecho tiene una consecuencia importante: Beatriz, a lo largo de la obra de Dante, no aparece, no aparece siempre la misma; su imagen es móvil y cambiante según los aspectos del arquetipo que en cada momento esté proyectado sobre ella el poeta. Beatriz, según los momentos de la trayectoria vital y creativa de Dante, se va mostrando de diversas formas, de acuerdo con los aspectos anímicos que en cada momento encarna. El arquetipo es móvil y polivalente y así también lo es la imagen de Beatriz. No hay una Beatriz sino varias Beatrices, y ello desde la misma Vita nuova, o quizá, sobre todo, desde la Vita nuova; así como también en la Commedia su imagen presenta cierta movilidad.

Para poder explicar la movilidad de la imagen de Beatriz puede sernos de utilidad la explicación que da Jung cuando trata de diferenciar al arquetipo del instinto, así como también cuando establece la dialéctica entre las diferentes funciones de la conciencia, ordenadas según el juego de oposiciones entre dos pares de contrarios: intuición vs sensación, pensamiento vs sentimiento. En relación con la primera cuestión, Jung establece una íntima conexión entre instinto y arquetipo y considera que ambos son las manifestación de una misma cosa de la energía psíquica desde dos ángulos opuestos; desde el cuerpo, desde la materia; el instinto; y desde la mente, desde el espíritu: el arquetipo. Instituto y arquetipo, por tanto, se corresponden, están íntima y recíprocamente relacionados aunque no pueden ser reducidos el uno al otro. Para entender esta relación hay que considerar a la psique como un lugar intermedio entre dos opuestos, entre el cuerpo y la mente, entre la materia y el espíritu, bipolaridad que se corresponde con la que existe entre instinto y arquetipo como manifestación de la energía psíquica.

Jung para explicar esta interacción bipolar entre instinto y arquetipo, entendidos como manifestaciones de la energía de la psique, compara a esta última con el rayo de luz, cuyo espectro contiene todos los colores del arco iris. En un extremo de la escala del espectro luminoso –el polo de los rayos infrarrojos- los fenómenos de la psique se convierten lentamente en fenómenos físicos, se manifiestan como instintos, relacionados con la estructura corporal; en el polo opuesto del espectro luminoso –el de la luz violeta- se sitúa el mundo de los arquetipos relacionado con la vida psíquica de la mente. La psique está, por tanto, situada entre el instinto y el arquetipo, entre la materia y el espíritu. Es un espacio abierto que se desliza hacia abajo, hacia el cuerpo y sus instintos: vista analógicamente como rayo luminoso, hacia las representaciones simbólicas de la mente, los arquetipos, matrices de la vida del espíritu: analógicamente hacia el polo de la luz violeta[4]. Hay oscilación y movilidad entre ambos, y esta oscilación es la que afecta a la imagen de Beatriz en la Vita nuova, oscilación hacia el polo infrarrojo, que arrastra consigo al sujeto hacia los dominios de la función inferior inconsciente: la sensación y sus reacciones y emociones incontroladas, enraizadas en el cuerpo, en el instinto y la sexualidad; o hacia el polo violeta, enriqueciéndolo de los contenidos del símbolo arquetípico, relacionados con la función del sentimiento, pensamiento e intuición. Esta oscilación del instinto al arquetipo, que implica la activación de la dialéctica de las funciones de la conciencia y del juego de sus oposiciones, es la que provoca la movilidad, la variabilidad de las formas en que se manifiesta la imagen de Beatriz, y la que hace también que su imagen pueda hacerse corresponder con las diferentes formas de manifestación del arquetipo del ánima: Elena, María y Sofía, según la gradación establecida por Jung (Jung 1993: 36).

3.     Establecidos los puntos de referencia anteriores, en la obra de Dante podemos acercarnos a la imagen de Beatriz para detectar su movilidad, su variabilidad. Como imagen procedente de la base instintiva, enraizada intensamente en el cuerpo, en el polo infrarrojo del espectro luminoso, según la analogía junguiana, podemos considerar la imagen de la primera visión onírica de la Vita nuova (III), cuando aparece desnuda, cubierto su cuerpo de un paño rojo, en los brazos del dios Amor. En ningún otro momento de la obra de Dante emerge a la luz con tanta fuerza y claridad el fondo oscuro, la base instintiva y material del cuerpo, el polo infrarrojo en el que la psique penetra, mostrando el lado instintivo de su energía, y confirmando, como observa Von Franz, que “el vehículo que permite el ánima remontar a la consciencia está hecho de sexualidad”, y que “en el mundo masculino, en efecto, ese muy a menudo la forma en que el eros se manifiesta a la conciencia; primero es llevado, por así decirlo, por los fantasmas sexuales” (Von Franz 1993: 106))

Todos los componentes de la primera parte de la visión son imágenes que remiten a la base sensorial, instintiva relacionada con el arquetipo del ánima: la nube color de fuego que envuelve al dios, el cuerpo desnudo de Beatriz, dormida en sus brazos, el corazón ardiente de Dante en una de las manos del dios y el rito arcaico del corazón comido, algo que Beatriz hace con relunctancia pues en ese gesto Beatriz está descendiendo al inframundo del eros corporal, aquello que no puede mostrarse en el mundo de arriba. Basta para probar esto el comparar esta imagen con la que en la vigilia ha provocado la visión: “questa mirabile donna apparve a me vestita di colore bianchissimo, on mezzo a due gentili donne, le auali erano di più lunga etade: /…/ mi salutoe molto virtuosamente, tanto che mi parvea llora vedere tutti li termini de la beatitudine” (III, 1), una imagen regida por la mirada de la intuición que percibe simbolizados en ella los más altos valores espirituales. El temor, la actitud dubitativa de la imagen de Beatriz, que en la visión penetra en la zona infrarroja del espectro luminoso, procede de la exigencia que lo inconsciente está imponiendo a Dante de confrontarse con aquello que hasta el momento había olvidado: el cuerpo, el suyo y el de Beatriz. El temor y la dificultad nacen del conflicto que supone el atender y hacer coexistir aspectos tan contradictorios de la psique, como los del instinto y los de la función inferior, ligados a la vida del cuerpo, con aquellos del arquetipo y de las funciones superiores, la intuición y el pensamiento, relacionados con la vida del espíritu. Es evidente que en la visión “lo elevado”, representado por Beatriz –y significativamente hay que hacer notar que Dante tarda en reconocer en la donna que el Dios Amor lleva desnueda en sus brazoa, a la donna de la vigilia (“la quale io riguardando molto intentivamente, conobbi ch’era la donna de la salute, la quale m’avea lo giorno dinanzi degnato di salutare” (III,4)-, es evidente que en la visión “lo elevado” se alimenta de lo “bajo”, del cuerpo, representado por el corazón ardiente del poeta, símbolo de un sentimiento fusionado con la sensación sexual. El ritual del corazón comido podría simbolizar justamente el deseo de integración de esos dos “ámbitos opuestos, podría interpretarse en el sentido de que el “alimento” que le conviene al arquetipo del ánima para salir de su estado latente, para “despertarse” y entrar en la dimensión de la vida consciente y así poder encarnarse, sería el alimento que representa el corazón ardiente del poeta, pues si por el arquetipo no circula la sangra del instinto aquél es una imagen sin vida o dormida. La imagen de Beatriz está revelando en esta visión su origen indefectible en el instinto, algo que milagrosamente siempre la acompañará, hasta los más elevados dominios de luz violeta.

En esta primera imagen de Beatriz se trataría, por consiguiente, de la manifestación de un ánima que además de su relación con la intuición y el pensamiento –el espacio de la mente donde radican las funciones superiores, analógicamente el polo de la luz violeta del espectro luminoso- ha de ser capaz de integrar la totalidad de la naturaleza humana- su dimensión corporal, la sensorialidad, los aspectos hasta el momento olvidados de la función inferior. El corazón ardiente –metonímicamente el cuerpo del poeta- representaría también el sentimiento fusionado con el instinto. Comer el corazón ardiente, por parte de Beatriz ánima, significa poner en evidencia el cuerpo, que es necesario integrar con la mente precisamente a través del sentimiento, como simbólicamente lo realiza en la visión el dios Amor que significativamente tiene en sus brazos a Beatriz dormida y en una mano el corazón de Dante, propiciando, a través del ritual, su reunificación. Él sería el mediador para que las cualidades de ese corazón, su ser de carne y su arder en “fuego” –elemento necesario para la transformación alquímica- “nutran” al ánima, le proporcionen sustancia y fuerza vital para poder encarnarse y manifestarse en la vida del poeta.

Pero reconocer el cuerpo de Beatriz, sentir la alegría por este hallazgo, como lo manifiesta el dios Amor en la primera parte de la visión, significa también tener que reconocer su condición mortal. Por ello, la otra cara de la imagen centrada en el cuerpo de Beatriz conlleva de modo insoslayable la imagen de su cuerpo muerto, como aparece en el delirio visionario del capítulo XXIII de la Vita nuova. “Di necessitade convene che la gentilissima Beatrice alcuna volta si muoia”. (XXIII, 3): esta es la certeza ineludible que de pronto se le presenta a Dante enfermo. La consciencia de la materialidad del cuerpo de Beatriz y del propio, sujetos a la ley de la muerte, irrumpe paradójicamente en el momento “desmaterializado” de la poética de la “lode”, consciencia impuesta ante la evidencia del principio de realidad: la muerte del padre de Beatriz, primero, y la enfermedad del propio Dante, después. Y la cuestión que súbitamente se le plantea a éste consiste en cómo armonizar la sublime visión intuitiva de la donna que la poética de la “lode” implica, con la dimensión terrenal, corporal y mortal que acaba de hacérsele consciente.

Al igual que en la anterior visión, también ahora Dante toma consciencia del cuerpo de Beatriz: entonces aparecía desnudo en brazos del dios Amor, cubierto con un paño rojo; ahora, en cambio, es un cuerpo yacente: “Vero è che morta giace la nostra donna”, dice su propio corazón a Dante, “e per questo mi parea andaré per vedere lo corpo ne lo quale era stata la nobilissima e beata anima; e fue si forte la errónea fantasia, che mi mostrò questa donna mosta; e pareami che donne la covrissero, cioè la sua testa, con un bianco velo” (XXIII, 8). Aparece ahora su cabeza cubierta cubierta con un velo blanco, no ya el rojo “drappo sanguigno” que en la anterior visión cubría su cuerpo, cuando la imagen de Beatriz podía interpretarse como manifestación de la segunda forma del ánima, de Elena, aquella vinculada con un eros natural e instintivo, nacida de la zona infrarroja del espectro luminoso. El color blanco, en cambio, es el color que impera en esta visión: blanquísima la nubecilla que asciende al cielo, imagen, según la iconografía tradicional, del alma –en este caso, la de Beatriz- que asciende al cielo; blanco, el velo que cubre su cabeza, símbolo de purificación y de pureza y blanco también el rostro del protagonista, de la blancura inherente a la palidez de la muerte, a la que también está sujeto: “e tu lo vedi –dice Dante dirigiéndose a la Muerte- ché io porto già lo tuo colore” (XXIII, 9). Eros y Thanatos, por tanto, han sido los resortes que han puesto en contacto al protagonista con la materialidad del cuerpo de Beatriz y de su propio cuerpo, provocando la serie de visiones que revelan esa condición.

Desde el punto de vista simbólico, la visión del cuerpo yacente de Beatriz, representa la disolución de la proyección, en su persona física, del arquetipo del ánima y la necesidad, por parte del protagonista, de la retirada de esa proyección y de la integración consciente de los contenidos anímicos en ella proyectados; la exigencia del reconocimiento de Beatriz como un contenido de la propia conciencia, la aceptación de la amada como un contenido interior. Pero ¿cómo hacer circular en un fantasma mental, la energía inherente al instinto, como hacer simultáneas en el espectro luminoso la luz infrarroja y la luz violeta? Y sobre todo ¿cómo encarnar en el espacio tridimensional, donde el sujeto habita, la forma mental, bidimensional de un fantasma interior?

4.             Responde a estas preguntas una nueva forma de manifestarse la imagen de Beatriz en la Vita nuova, aquella en que se muestra en una forte imaginacione tal como Dante la vio por primera vez a la edad de nueve años: “mi parve di vedere questa glioriosa Beatrice con quelle vestimenta sanguigne co le quali apparve prima a li occhi miei; e pareami giovane in simile etade in quale io prima la vidi” (XXXIX, 1).

Tras la muerte de Beatriz, que simbólicamente constituye una muerte de Dante (no hay que olvidar que en la interior visión Dante no sólo ve a Beatriz muerta sino que también, al comienzo, alguien le dice que él mismo está muerto: “Tu se’morto” (XXIII, 4), una muerte en el sentido de una transformación: Dante debe ser capaz de “morir” a cuanto significaba Beatriz viva, ser capaz de reconocer como propios los valores que veía proyectados en ella. En el inframundo de lo inconsciente comienza a fraguarse así una síntesis de contrarios: la que representa la reunión del yo consciente, identificado con los contenidos de las funciones superiores –el pensamiento y la intuición- con los componentes del sentimiento y de la función inferior, la sensación; componentes que se manifiestan fusionados con el ánima y que el protagonista, en un primer momento, sólo ve fuera de sí mismo, proyectados en Beatriz. De esa síntesis de opuestos, que la pareja “muerta” de Dante y Beatriz simboliza, nace algo nuevo; alquímicamente hablando se extrae un “alma”, la condición anímica de una nueva vida del espíritu. Mientras ocurre este proceso en el inframundo, en el mundo de arriba reina para el protagonista la desolación de la “viudez” y del luto. En el “cielo” de la mente pervive el recuerdo de la imagen de la amada, su fantasma desvitalizado junto con los contenidos y valores que en ella veía el poeta, pero inertes, al estar desvinculados del cuerpo y, con ello, incapaces de poder actualizarse. A la vez que en la “tierra” del cuerpo circula la energía vital de los instintos, que no se siente atraída por ese fantasma, ni por los valores que “han volado al cielo” y sólo poseen una entidad mental. La conciencia se mueve entre “un sí y un no de igual fuerza que la decisión raconal ya no puede separar” (Jung 2002: 474). La solución sólo puede ser de tipo irracional. La conciliación de los opuestos es “un proceso energético: se actúa simbólicamente, en el significado más propio de la palabra (Jung 2002: 474).

Se plantea así un problema de extrema importancia que tiene relación con la movilidad de la imagen de Beatriz, que en la “forte imaginazione” del capítulo XXXIX asumirá la forma de una niña, imagen que será capaz de sacar al sujeto del impasse en que le ha sumido el conflicto con la “donna pietosa”. Se podría concretar figurativamente este problema, tomando de nuevo la analogía inicial de nuestra exposición: ¿cómo se pueden sintetizar instinto y arquetipo de forma que el rayo de luz violeta –el contenido espiritual arquetípico- pueda llegar a poseer la fuerza y vitalidad del instinto, hundido en la profundidad de la luz infrarroja del espectro? En este aspecto, es interesante recordar las consideraciones que hicimos al comienzo en torno a la relación entre instinto y arquetipo y cómo para Jung el principio espiritual, dimanante del arquetipo, no es antagónico al instinto sino más bien a la instintividad, en el sentido de una injustificada supremacía de la naturaleza instintiva frente a lo espiritual [5].

La imagen de Beatriz niña que se presenta en una “forte imaginazione” (XXXIX) puede interpretarse, desde una perspectiva de la psicología profunda, como el “regreso del alma”, como la reunificación del “alma” y del cuerpo en Dante. Después del período del luto, de la escisión que lo ha dividido entre los valores mentales que representa la fidelidad a la imagen del recuerdo de Beatriz y los valores propios de la dimensión natural del eros, se produce finalmente en él “la reunificación del alma con el cuerpo sin alma” (Jung 2022: 500). En este sentido, para entender lo que ha acontecido a Dante tras la muerte de Beatriz (simbólicamente, tras la retirada de la proyección del ánima de su persona), las palabras de Jung son, a mi parecer, esclarecedoras:

… el conocimiento adquirido mediante la retirada de las proyecciones no soporta la colisión con la realidad, por lo que no puede realizar su verdad, al menos en la medida y manera deseadas. Como se sabe, con un esfuerzo de la voluntad se pueden mantener ideales considerados correctos durante cierto tiempo y en cierto grado: hasta que comience el cansancio y se enfríe el entusiasmo. La decisión libre se transforma entonces en una lucha de la voluntad, y la vida oprimida se abre por todas las grietas (Jung 2002: 500).

Sólo la intervención de una “forte imaginaciones”, como lo es la imagen de Beatriz niña, hace posible que el protagonista salga de una situación como la que describen las palabras de Jung. La nueva imagen de Beatriz ejerce tal poder de atracción “sobre la “desamparada conciencia” que Dante, a partir de ese momento, ya no podrá dejar de pensar en ella ni de recordarla “secondo l’ordine del tempo passato” (XXXIX, 1-2); sólo una imagen así, procedente de lo inconsciente, logra que finalmente los pensamientos de Dante “si revolsero /…/ a la loro gentilissima Beatrice” (XXXIX, 3). Esto nos indica que nos encontramos ante una imagen que enraíza con la fuerza numinosa el arquetipo, que es la encarnación de una “idea viva”, una imagen que “atrapa”: “lo fundamental –observa Jung- no es cuán explícitamente esté formulado un arquetipo, sino cuánto se esté capturado por él. Lo importante no es cómo lo pienso, sino cómo me atrapa” (Jung 2002: 502). La “idea” de Beatriz antes de la visión era una idea mental, una formulación intelectual “a medida que el recuerdo de la vivencia original amenazaba con desaparecer” (Jung 2002: 502). La “idea” de Beatriz, después de la visión, es una “idea viva”, una idée force, puente entre la “desamparada conciencia” y la energía regeneradora de lo inconsciente.

Es preciso tratar de explicar por qué con esta “forte imaginazione” se produce lo que un poco más arriba he denominado el “regreso del alma”. Para ello hay que volver al símbolo de la muerte de la pareja simbólica, representada por la muerte de Dante y Beatriz en la visión del capítulo XXIII. Recordemos cómo allí el alma de Beatriz, en forma de “nebuletta bianchissima”, ascendía al cielo acompañada de una multitud de ángeles. Ese alma, desde la perspectiva simbólica, como lo explica Jung en la Psicología de la transferencia (1993), teniendo como fondo la simbología alquímica del tratado Rosarium philosophorum (1550), puede, sin embargo, también interpretarse como el “alma” de la pareja simbólica, una vez reunificada en la “muerte”. Con la expresión “alma”, por tanto, ahora no nos referimos a la noción cristiana del alma, sino a una función psíquica que nace al “morir” la pareja simbólica tras su unión. El ç2alma” nacida de esa unión estará hecha de componentes opuestos. De la unión del yo consciente con los aspectos inconscientes del ánima –hasta el momento proyectados en una figura femenina externa- se segrega, se “extrae” una sola “alma”, síntesis de contrarios: “una sola alma se desprende de los dos, que evidentemente se tornaron uno” (Jung 1993: 135). Ese “alma” es la que va a posibilitar la conexión de la parte espiritual del hombre el cuerpo, de los componentes de la primera y segunda función, la intuición y el pensamiento, con los componentes del sentimiento y de la función inferior la sensación, la dimensión corporal.

Ahora bien, todo este proceso de reunificación interior acontece, en una primera fase, como se ha dicho, en el inframundo inconsciente, durante el período en que en el mundo de “arriba” el protagonista está sufriendo la más profunda desolación y abandono. En el largo período del luto, “el alma que ha nacido de los dos y que es la estructura de estos mismos transformada, todavía no ha llegado a ser, sino que solamente ha sido concebida /…/ sólo existe en potencia” (Jung 1993: 135). Muerto el cuerpo de Dante y de Beatriz como símbolo de la unión de la pareja simbólica, el “alma” extraída de esa unión abandona ese cuerpo para ascender al cielo, el ámbito estrictamente mental, al mundo separado de las ideas, convirtiéndose sus contenidos en meros valores intelectuales, en meros objetos de recuerdo, desconectados del sentimiento y de la sensorialidad, perdiendo el poder vitalizante que poseían cuando se veían proyectados y encarnados en el cuerpo de la amada. Como puros valores de la mente no tienen el poder para hacer que nazca una personalidad y una vida nueva en el protagonista.

Lo que significa la visión de Beatriz niña, interpretada como el “regreso del alma”, es fundamental, pues esa imagen se convierte en símbolo de un nuevo nacimiento. Es el anuncio de que una nueva personalidad se ha gestado en lo inconsciente, de que el “alma” vuelve a reanimar el cuerpo anteriormente abandonado. La unión de opuestos que había protagonizado la pareja simbólica “representa un gran progreso en el conocimiento y en la maduración personal, pero su realidad meramente potencial no se verificará hasta que se produzca la conexión con el mundo corporal físico” (Jung 2002: 447). El “regreso del alma”, por tanto, simbolizado por la imagen de Beatriz niña[6], significa “la reconexión de la posición espiritual con el cuerpo y que el conocimiento adquirido llega a ser real” (Jung 2002: 457). Es, por tanto, la imagen de Beatriz la que continua ofreciendo a la imaginación el “gancho” apropiado para “colgar” en él (Jung 1993: 157) los contenidos de un fenómeno psíquico acontecido en la profundidad de lo inconsciente, contenidos que ´solo son perceptibles en su proyección; es la imagen de Beatriz la que conserva el poder de afectar intensamente al yo consciente, la que se le presenta como lo conocido e intensamente amado pero a la vez como lo nuevo y lo extraño, pues se le muestra como una niña y no como una mujer adulta. Pocos críticos, a mi parecer, se han detenido en este sentido a considerar el detalle de que Beatriz compite con la “donna pietosa”, no desde la imagen de mujer adulta, sino desde la de una niña. Esta circunstancia es indicio de que el conflicto, aunque planteado en el nivel literal como choque entre dos rivales femeninas, está representando en el nivel simbólico el conflicto entre dos etapas y formas diferentes de la manifestación del ánima. Como hemos indicado, los nuevos contenidos nacidos de la unión de la pareja simbólica, tras la retirada de la proyección del ánima, estaban corriendo el riesgo de perderse a causa de su carácter  meramente mental y a causa de la reactivación de una forma de ánima en principio superada, proyectada en la “donna pietosa”. Con el regreso del alma”, bajo la forma de Beatriz niña, estamos ante uno de los símbolos arquetípicos más poderosos en relación con la renovación y el nacimiento de la vida del espíritu. Y en este aspecto, a partir de esta visión comienza la última parte del proceso que se narra en la Vita nuova. A partir de aquí se produce, como indica Gorni, “una nova nella Vita nuova” (1996: 275) pues Beatriz, apareciendo como figura salvadora, cumple una función paralela a la que desempeñará al comienzo de la Commedia. Beatriz niña, por tanto, puede significar el renacimiento in novam infantiam, el preludio de una vida nueva que el símbolo de la niñez representa.

5.     El “alma” que ha regresado a Dante, bajo la imagen de Beatriz niña, aparece como una esencia de relación, como un vínculo entre el yo consciente y lo inconsciente colectivo, como puente para que el proceso del sujeto continúe hacia la última manifestación del ánima: la sapientia. En este sentido, es importante no olvidar lo que representa la imagen de Beatriz niña –el “alma” de Dante- para diferenciarlo del arquetipo del ánima. El “alma” es aquello que ha sido estructurado y construido en la conciencia gracias a la unión y síntesis de opuestos, y que constituye la propia personalidad de Dante. Esta idea de “alma”, como ha sido ya dicho, no tiene nada que ver con el concepto cristiano de alma; se trata de una idea dinámica, de algo que se va haciendo a medida que cree el campo de la consciencia y a medida que los contenidos inconscientes se diferencian de las proyecciones externas, integrándose en la conciencia y transformándose en componentes de la psique. Mientras que el ánima como imagen arquetípica pura, “como las ideas platónicas, es de una naturaleza sobrehumana y demora en un lugar celestial. Aunque diferente del componente personal, femenino del alma, es, sin embargo, la imagen primordial situada detrás de ese componente, modelándolo a su semejanza” (Emma Jung 1981: 86). El ánima pertenece pues a lo inconsciente pero está en contacto con  el “alma”; el ánima modela a su semejanza lo componentes del “alma”, siendo capaz de abrir a esta última las puertas de lo inconsciente colectivo, de conducirle al “país de los muertos”, a aquello que, en el caso de Dante, representará la Commedia. Una dialéctica se instaura, pues, en la Vita nouva, a partir de la “forte imaginazione”, entre el “alma” y el ánima, en su manifestación más elevada, tema que nos ocupará en la última parte de esta exposición.

La espiritualización alcanzada en la tercera manifestación de ese arquetipo, que Jung denomina María, se ha materializado en la poética de la “lode”, cuando el eros se ha elevado “a la más alta estimación y a devoción religiosa”. Esta forma queda superada, sin embargo, en la parte final de la Vita nuova, donde se muestra [7] la forma que Jung denomina Sofía, aquella que es “fundamento de figuras divinas” (Jung 1993: 162) y que en la tradición cristiana encarna la Virgen María. Para ilustrar este aspecto supremo del ánima Jung cita las palabras de Angelus Silesius: “oh, alegría! ¡Dios se hace hombre y ya ha nacido también!- ¿Dónde? En mi: me ha escogido para madre- ¿Cómo es eso posible? María –como Virgen María- es el alma; el pesebre, mi corazón; el cuerpo es la cavidad” (Jung 1993: 162)

La pregunta que en este momento es importante formularse, en relación con la movilidad de la imagen de Beatriz en la obra de Dante, es si en la Vita nouva aparece esta forma de manifestación del ánima proyectada en su figura. Creo que la respuesta es afirmativa, a pesar de que en el capítulo V aparezca una rápida mención a la Virgen María, símbolo religioso colectivo mediador con la divinidad [8]. En efecto, la visión final de la imagen de Beatriz en el soneto “Oltre la spera che piú larga gira”, irradiando la luz divina del Empíreo, no deja lugar a dudas de que su imagen manifiesta la suprema forma del arquetipo del ánima. Este soneto representa una fantasía materializada en poesía; una visión que propicia y a la vez es ya, ella misma, la prueba de que, gracias al “regreso del alma” ha dado comienzo en Dante una nueva vida del espíritu. Ahora, la imaginación poética tiene aliento suficiente para comenzar una nueva vida del espíritu, iniciándose el proceso que llevará a Dante a una nueva reunificación interior, que queda planteada en la Vita nuova pero que se consumará en los cantos finales de la Commedia: la reunión con la manifestación suprema del ánima, la sapientia, también allí proyectada en la imagen de Beatriz. El poder de atracción que sobre la imaginación tiene la realización de esta unión, “bajo la que subyacen todas las posibilidades de conocimiento y de acción del ser humano”, es lo que impulsará, a partir de este momento, a la imaginación de Dante.

¿Qué diferencia existe entre la imagen de Beatriz de la poética de la “lode” y la imagen, irradiando luz divina, que el “spirito fantástico” peregrino ve en el Empíreo? ¿Cuál es el “menos” que, sin embargo, para Jung constituye un “más” y que hace se Sofía la suprema manifestación del arquetipo del ánima? La imagen de la Beatriz de la “lode” nace de una síntesis “trinitaria” de las funciones de la consciencia, en que la cuarta inferior ha sido excluida, la que tiene que ver con la materia y la dimensión corporal del hombre. Aunque Beatriz sigue viviendo en la tierra, su imagen está desvinculada de los componentes que se corresponden con la dimensión natural del eros, se sensorialidad instintiva, el principio de realidad. El rayo luminoso de luz que analógicamente representa a la psique se ha desplazado en la imagen de la Beatriz de la “lode”, unilateralmente, hacia la zona de la luz violeta, y el yo sucumbe fascinado ante “aquélla” que provoca “la más alta estimación y devoción religiosa” [9]- Estaríamos ante una especie de inflación del arquetipo cuyos contenidos aparecen descompensados de aquellos relacionados con la cuarta función: la dimensión sensorial e instintiva y el principio de realidad, la dimensión de cuanto liga al sujeto con el cuerpo y la terrenalidad, y con cuanto esto implica.

Por el contrario, la manifestación del ánima en al último soneto de la Vita nuova se verifica desde la integración de todos esos componentes. El suspiro es la imagen del sentimiento que sale del corazón “dolente”, un sentimiento que ha aceptado el principio de realidad, la muerte de Beatriz, que ha bajado a ras de tierra y que, por ello, aparentemente, es un “mneos” respecto del “más” que el sentimiento “desmaterializado” de la “lode” representaba; el suspiro-sentimiento es ahora impulsado por una “inteligencia nueva”, una capacidad perceptiva e intuitiva que ha aumentado gracias al dolor (intelligenza nova, che l’Amore/piangendo mette in lui”, XLI, 12-13), y que genera una facultad más depurada de intuir y de imaginar. En el espacio ampliado de la conciencia hay ahora cabida para que las funciones opuestas coexistan sin que ninguna de ella imponga su supremacía a la otra. Por eso es una integración que implica una tensión; es una plenitud pero a la vez un dolor: el que supone hacer coexistir los valores más elevados de la experiencia del ánima con los componentes más bajos de la realidad terrena. No hay que olvidar, en este sentido, la clase de energía que moviliza la imaginación en dirección ascendente, hacia el encuentro con la forma suprema del ánima: la del deseo de Beatriz: “Quand’elli è giunto là dove disira, vede una donna” )XLI, 11). La presencia del verbo desear hace evidente que la energía que imulsa al sus piro, imagen de la conciencia unificada, procede de la nostalgia del eros. Tanto la prosa como la poesía de este capítulo ponen de manifiesto la función impulsora y mediadora que cumple en esta experiencia visionaria la atracción del eros que sobre lo inconsciente ejerce la imagen de Beatriz.

Pero, como ha sido dicho, la imagen de Beatriz como suprema forma del ánima, como Sofía, sólo queda planteada en la Vita nuova. Todo cuanto de ella dice el “spirito peregrino”, a su regreso al “cor dolente”, es incomprensible para Dante. Lo que significa el efectivo encuentro con esta experiencia se verificará en la Commedia, a partir del encuentro con Beatriz en el paraíso terrenal. Dante allí, tras el baño en los ríos Letè y Eüonè, recupera “el estado potencial del primer día de la creación” (Jung 2001: 511), y el vuelo que después realiza a través de los cielos, acompañado por Beatriz, simboliza la paulatina unión con Sofía, con la suprema manifestación del ánima., que le pondrá en disposición de acceder al último estadio de a reunificación interior: la unión del sí mismo personal con el si mismo suprapersonal, la unión “por una parte, con el hombre tal como es; y por otra, con la totalidad indescriptible y supraempírica del mismo hombre” (Jung 2002: 503). Con esa reunión, que representa el encuentro del hombre y de la divinidad, se cierra la “alta fantasía” de la Commedia, pero el germen de la misma se encuentra en el último soneto de la Vita nuova, donde la imagen de Beatriz puede considerarse como “fundamento de figuras divinas”.

Somos conscientes de que esa esperada reunificación interior, con la que concluye la Vita nuova, para una razón analítica y reductiva “no es más” que un sueño, “no es más” que un juego de la imaginación en el que se puede dejar prender y autoengañar el yo consciente, en la medida en que se lo permitan la función del pensamiento y la presión del principio de la realidad, pero la experiencia de la vida psíquica, donde las manifestaciones de lo consciente e inconsciente viven en comunicación y contacto, demuestra que ciertos símbolos e imágenes representan fenómenos psíquicos fundamentales en relación con la transmutación de la energía, fenómenos que no encuentran en otra imagen mejor que en la que ellos se manifiestan, la forma de representación; y en este sentido, es necesario reconocer que el símbolo de la coniunctio, de la reunión suprema manifestación del ánima, proyectada en aquella figura femenina que despertó la vida originaria del eros, constituye un poderoso símbolo, propulsor de la transmutación de la energía psíquica. La capacidad transmutadora del símbolo quedará siempre vinculada en Dante a la imagen de Beatriz y, en este sentido, aunque Jung advierte que no se debe caer en el error de concretizar las imágenes de la fantasía, ni tomar la apariencia de las imágenes por lo que actúa detrás de ellas pues “la apariencia no es la cosa sino sólo su expresión” (Jung 1971: 119), también es necesario reconocer que no se debe caer en el error contrario, en el sentido de eliminar la causalidad externa de una imagen concreta. Beatriz ha sido la forma determinada, idéntica a la imagen de la fantasía, o mejor, escogida por la fantasía, que ha permitido, rescatándola de entre tantas otras imágenes, recuperar y movilizar la energía de lo inconsciente, desde el instinto al arquetipo, desde la luz infrarroja hasta la violeta del espectro luminoso. A pesar, por tanto, de lo que se dijo al comienzo de este trabajo, sobre la “irrealidad” de Beatriz, es necesario también defender el  hecho de la “efectividad psíquica de su experiencia” (Jung 1993: 180). En Dante Beatriz acontece, tan real como él mismo “en tanto que ser psíquico” en tanto, que “alma” [10].

6.   Como en la visión final de la Vita nouva, la imagen de Beatriz en la Commedia se corresponde con la sapientia, la suprema manifestación de arquetipo del ánima, con la particularidad, sin embargo, de que en el poema Dante reserva para el símbolo colectivo de la Virgen maría la representación de dos aspectos supremos de ese arquetipo: la virginidad, como símbolo de la potencialidad absoluta del alma, y por ello, paradójicamente, ligado a la maternidad: “Vergine madre, figlia del tuo figlio” (Par. XXXIII, 1); y la humildad, como símbolo de la actitud imprescindible del alma para que se produzca la acción divina: “umile e alta più che creatura” (Par. XXXIII, 2). Beatriz desaparece en el Empíreo como guía de Dante, como imagen interna, personal y propia, para ser sustituida por un símbolo colectivo –San Bernardo- relacionado con los aspectos más elevados del ánima, aspectos que en los últimos cantos del poema tampoco encarna Beatriz, sino la figura de la Virgen María. Podría decirse que el límite que señala la última imagen de Beatriz en la Commedia, al que llega Dante acompañado por ella, es el que se corresponde con la perfección con la perfección –en el sentido de acabamiento- de la personalidad de aquél. Ha sido un símbolo propio y personal el que ha movilizado su energía para recorrer el trayecto que lo ha llevado hasta ese límite, el mismo en el que se situaba el espíritu peregrino del soneto Oltre la spera: el Empíreo. Parece, por tanto, que el “espacio” celestial en el que se encuentran ambas Beatrices es el mismo: en el soneto de la Vita nouva, “oltre la sprera che più larga gira”; según el sistema de Ptolomeo “il primo mobile o cielo cristallino al di là del quiale, in perfectta quiete, è l’Empireo, sede dei beati” (Colombo 1993: 182). En el canto XXXI del Paradiso, tras la salida del cielo cristalino, también en el Empíreo, donde Beatriz se separa de Dante para situarse en la tercera fila de asiento de los beatos, comenzando desde la más alta (vv. 67-68), y a una infinita distancia del poeta (vv. 73-75).

Parece pues que Dante tiene ahora la misma experiencia que el espíritu peregrino: la contemplación de la imagen, irradiando luz divina, de la amada; en el soneto: “vede una donna che riceve onore / e luce si che per lo suo plendore / lo peregrino spirito la mira”; en el canto XXXI: “e vidi lei che si facea corona / reflettendo da sé li etterni rai” (vv. 71-72), aunque la condición de Dante ya no es la misma. Beatriz en la Vita nuova era una meta por alcanzar; ahora es una meta alcanzada. A lo largo del viaje a través del infierno y purgatorio, Dante ha integrado la sombra y se ha purificado; y, atravesado los cielos, ella le ha infundido con sus enseñanzas la sabiduría: el ánima como sapientia se ha actualizado en él. Pero a diferencia de Virgilio, Beatriz no desaparece.

Questi, in quanto funzione umana appartenente all’io, è stato integrato nella coscienza; Beatrice, in quanto funzione transpersonale non integrabile dall’io, resta nell’inconscio collettivo /…/ ma veglia sul poeta, cioè opera in lui direttamente senza più bisogno di comprarirglii in forma perso-nificata. /…/ Dopo aver assimilato Virgilio, la mente saggia, Dante resta in contatto consapevole con Beatrice, la possibilità di andaré oltre la mente umana (Mazzarella 1999: 487-4888).

La posibilidad de ese contacto consciente con Beatriz queda representado por la claridad con que Dante ve su imagen, a pesar de la distancia “ma nulla mi facea, ché süa effige / non discendëa a me per mezzo mista” (Par. XXXI: 77-78), y por el gesto que ella le hace: la mirada y la sonrisa: “Cosi orai; e quella,si lontana /come parea, sonrrise e riguardommi” (vv. 91-92)

Pero al igual que ocurre en el soneto de la Vita nuova, donde Dante es incapaz de representar lo que contempla el espíritu peregrino: “Vedela tal, che quanto ‘I mi ridice, / io no lo intendo”, Dante tampoco en la Commedia puede describir la última imagen de Beatriz, antes de abandonar el cielo cirstalino y de entrar en el Empíreo. El conciso “Vedela tal” del soneto se explicita en el canto en una serie de versos, centrados en torno a la indicibilidad de su última imagen: “La belleza ch’io vidi si trasmoda / no pur di là da noi, ma certo io credo /che solo il suo fattor tutta la goda” (Par. XXX, 19-21). Así como en la serie de versos siguientes, donde Dante anuncia que ya no podrá seguir hablando de Beatriz porque la belleza de su imagen supera la capacidad artística de cualquier poeta:

Da questo passo vinto mi concedo /…/

Ché, come sole in viso che più trema,

Cosi lo rimembrar del dolce riso

La mente mia da me medesmo scema.

Dal primo giorno ch’i’ vidi il suo viso

In questa vita, infino a questa vista,

Non m’è il seguire al mio cantar preciso;

Ma or convien che mio seguir desista

Più dietro a sua belleza, poetando,

Come a l’ultimo suo ciascuno artista.

(Par.XXX, vv. 22-36)

En estos versos Dante, ante la imposibilidad de representar la belleza de Beatriz, de seguir “poetando” sobre ella, realiza una auténtica despedida poética. Desde esta perspectiva matapóetica, la indecibilidad de la imagen de Beatriz al final de la Vita nuova era un reto, y así lo expresa Dante tras la “mirabile visione” del capítulo XLII: “io vidi cose che mi fecero proporre di no dire più di questa benedetta infino a tanto che io potesse più degnamente trattare di lei” (XLII, 1), decisión que va a significar el despliegue máximo de la potencialidad insita en la última parte de la Vita nuova y que Dante realiza en la Commedia, pero sólo hasta alcanzar el mismo punto al que llegó el espíritu peregrino: el Empíreo. En la Commedia también la visión de la imagen de Beatriz es indecible: tras ella viene el silencio pues se entra en la experiencia de lo inefable. El deseo y la esperanza del reencuentro con esa imagen ha sido lo que ha impulsado la escritura del poema. Dante ahí cierra el círculo de su escritura sobre Beatriz y se despide de la poesía a ella dedicada [11]. Hasta ese momento, había podido hablar (2antar”) sobre ella: “Dal primo giorno ch’i’vidi il cuo viso/in quiesta vita, infino a questa vista, / non m’ è il seguire al mio cantar preciso”; después, no: “ma or convien che mio seguir desista / più dietro a sua belleza, poetando, / come all’ ultimo suo ciascuno artista” (Par. XXX, 28-33). En perfecta coherencia con estas palabras, Beatriz desaparece en el canto siguiente. Su última imagen, ya en el Ampíreo, com en el soneto final de la vita nuova, irradiante de luz divina: “e vidi lei che si facea corona / reflettendo da sé li etterni rai” (Par. XXXI, 71-72), es una visión clarísima pero lejana que inspira las últimas palabras de Dante, a ella dedicadas, palabras que miran al pasado pero también al futuro: “O donna in cui la mia speranza vige” (v. 79), “si che l’anima mia, che fatt’hai sana, / piacente a te dal corpo si disnodi” (vv. 89-90).

¿Cómo explicar que en el último tramo del paraíso, narrado en los tres últimos cantos, Beatriz ya no sea la guía de Dante? No se puede negar que su imagen sigue en la interioridad del poeta, al igual que su presencia interior subyacía en el recorrido del infierno y del purgatorio: era la esperanza de su encuentro lo que Virgilio avivaba en los momentos de desfallecimiento de Dante. Ahora la esperanza de Dante, en cambio, está en que el poder de su imagen interna siga operando sobre él hasta el momento de la muerte. En lugar de Beatriz aparece, en cambio, San Bernardo que enseguida anuncia su ardiente amor hacia la Virgen María, “la Regina del cielo, ond’io ardio” (XXXI, v.100). ¿Se corresponde esta presencia con el gesto de tantos trovadores que en un momento dado de su vida –dada también la presión colectiva de la campaña de la iglesia contra el culto de la dama del amor cortés- vuelven al camino de la ortodoxia y cambian el amor a la dama por el amor a la Virgen la dama celestial? ¿El gesto de Dante es de adecuación al símbolo religioso colectivo, realizado sólo hacia fuera pero conservando en su interior la primacía de la imagen de Beatriz, su símbolo privado? ¿La Beatriz de la Vita nuova va más allá que la Beatriz de la Commedia, aquélla sobre la que Dante se propuso decir “quelle che mai fu detto d’alcuna” incluso la figura de la Virgen María? Son preguntas no fáciles de responder pero da la sensación de que la intuición que tiene Dante de Beatriz en la Vita nuova, va más allá de la que explícitamente se representa en el final de la Commedia.

Desde la perspectiva del arquetipo del ánima, que en la Commedia aparece como fundamento de figuras divinas, la Sofía mística no es Beatriz sino la Virgen María. Beatriz ha sido la imagen de la sapientia que ha llevado a Dante hasta la visión de Dios, pero no es la imagen de aquélla de la que nace Dios. Su imagen no representa los dos aspectos necesarios para que nazca la imagen de dios en el alma: la virginidad-maternidad:

Nel camino interiore, Maria (la Virgen maría) è quello stato vergine dell’anima che quando invoca la grazia, realiza l’aspirazione di Dio a manifestarsi, per cui in lei Dio si manifesta e diventa il figlio, ma è anche il Padre, in quanto è dalla totalità che si differenzia lo stato vergine di Maria (Mazzarella 1999: 496);

Y la humildad: ella representa “uno stato interiore che accoglie umilmente il divino e si pone al suo servicio (“ecce ancilla domini”)”. In questoi “stato” puro, vergine, può pascere il “fanciullo divino”, il “Sé” (Mazzarella 1999: 495). Desde la perspectiva arquetípica, estos aspectos supremos de ánima se han disociado de Beatriz.

Llama la atención, sin embargo, el símil que tras las palabras de San Bernardo, usa Dante:

Qual è colui che forse diCroazia

Viene a veder la Veronida nostra

Che per l’antica fame non sen sazia,

Ma dice nel pensier fin che si mostra:

“Segnor mio Iesù Cristo, Dio verace,

or fu sì fatta la sembianza vostra?”;

tal era io mirando la vivace

carità di colui ch’in questo mondo,

contemplnado, gustò di quella pace.

(Par. XXXI, 103-111)

No creo que sea indiferente que en este momento en que la mirada de Dante se va a desplazar de Beatriz a la Virgen María aparezca en este símil la mención a la imagen de la Verónica como “semblanza” de Cristo, imagen presente también al final de la Vita nuova. El símil de la Verónica aquí se ha trasladado a otra dimensión contextual, rompiendo la función que, en cambio, cumplía en la Vita nuova, aquella de recordar la analogía entre la imagen de Beatriz y Cristo[12], y que había emergido en diferentes momentos del libello. Éste es el punto que, a mi modo de ver, hace pensar que Beatriz en la Vita nuova va más allá de donde explícitamente llega en la Commedia. En la Vita nuova, Beatriz, gracias a la analogía que Dante establece entre su imagen y la de Cristo –analogía veladas tras los intertextos evangélicos y en el juego de palabras que en el capítulo XXIV eldios Amor establece (no directamente Dante) entre Giovanna-Primavera-San Juan Bautista y Beatriz-Cristo- representa no sólo los aspectos más elevados del ánima, sino también aspectos del si mismo, de la imagen de dios en el alma. Como Hija del Padre, paralela a la figura de la segunda persona de la Trinidad, seria el aspecto femenino del Logos divino (Scrimieri 2005: 252-255), una imagen con la que Dante rozaría la heterodoxia, peligro al que aludía Guido Guinizzelli en la última estrofa de la canción ”manifiesto” del stilnovismo, “Al cor gentil rimpaira sempre amore”, donde el poeta recibía el reproche de Dios por  haberle utilizado a Él como imagen de un “vano amor”: “desti in vano amor Me per semblanti”.

De modo intuitivo, con la analogía Beatriz-Cristo, Dante está insinuando la cuaternidad en la propia naturaleza divina, al ampliar el símbolo trinitario y acoger en él a Beatriz como imagen crística femenina. La posibilidad de que lo femenino se situara en un ámbito cercano a la Trinidad ya había sido considerada por la teología del tiempo en que Dante vive, a través del culto a la Virgen maría y de la enseñanza precisamente de San Bernardo. Y como Reina coronada del cielo, al lado de Dios Padre, aparece en muchas representaciones iconográficas de la época. Pero el dogma religioso nunca había considerado que para la generación de Dios Hijo, en el seno mismo de la vida trinitaria, era necesaria a Dios Padre la presencia de una figura femenina materna, de la que naciera ese Hijo; esta idea queda excluida del pensamiento cristiano como lo había sido de la religión judía[13].

Dante, sin embargo, trata de salvaguardar la ortodoxia de su opción individual y de lo que para él Beatriz representa, dejando entrever, sólo de un modo velado, que ella es imagen de Cristo, al igual que lo es el símbolo colectivo de la “Vera-Icona”, custodiado en Roma. No sustituye explícitamente a Beatriz por Cristo, cosa que sería inadmisible para el dogma cristiano sino que de un modo implícito la convierte en su espejo o imagen, algo posible dentro de los límites permitidos por la concepción de la analogía cristiano medieval[14]. Y respecto de la Commedia, el símil de la Verónica, situado en un contexto tan significativo como es el momento en que Beatriz acaba de retirarse para dejar paso a la Virgen María, es el indicio o señal que trae a la memoria lo que para Dante significó la imagen de Beatriz, en el pasado e implícitamente, a mi modo de ver, lo que quizá continúa significando[15].  Con ello no se está diciendo que Dante no asuma y respete cuanto el símbolo religioso colectivo que el “poema sacro” representa, la figura de la Virgen María constituye una presencia que Dante no puede eludir. Pero ella no obsta para que Dante deje planteada la cuestión –de importantes repercusiones para las relaciones entre el individuo y la autoridad religiosa[16]- sobre la oposición entre símbolo colectivo y símbolo individual, entre el poder de los símbolos externos que la autoridad religiosa ofrece al individuo y el poder atractivo y transmutador de los símbolos creados por la actividad de la propia imaginación individual, pues la experiencia demuestra que el poder de atracción y de transmutación de la energía, inherente a las imágenes, es tanto más eficiente cuanto aquéllas más formen parte y se encarnen en la propia experiencia base instintiva, afectiva y emocional[17].

Notas 

 [1]   Así, el primer encuentro a los nueve años (II); el segundo, a los dieciocho (III); el que se produce cuando aparee la primera donna schermo (V); el deldía en que Beatriz retira el saludo a Dante (X); el que se da con ocasión de los esponsales de un amigo y que da lugar al episodio del gabbo (XIV); el que se produce tras el paso de Giovanna-Primavera (XXIV).

[2]    Beatriz, según los distintos momentos de la trayectoria vital creativa de Dante, se va mostrando de diversas formas y jeerciendo funciones, relacionadas con los diversos y, a veces,contradictorios aspectos que el arquetipo del ánima representa. Tres aspectos fundamentales se relacionan con este arquetipo; su conexión con el eros, con la atracción, el sentimiento y la vivencia de las relaciones amorosas externas. Se experimenta “el propio fundamento heterosexual primigenio /…/ en el otro. Se escoge a otro, uno se liga a otro que representa las propiedades de nuestra ánima” (Jacobi 1973: 143). De ahí la multiplicidad de las formas en que este arquetipo puede manifestarse, siendo en el hombre “la primera portadora la madre, y más tarde aquellas mujeres que excitan su sentimiento, ya sea en sentido positivo o negativo” (Jacobi 1973: 143). Igualmente, el ánima cumple una función  mediadora entre el yo consciente y lo inconsciente. En este sentido, el ánima, es un ser extrañamente híbrido, hecho de interioridad y de exterioridad. De exterioridad pues su encuentro y reconocimiento depende de la existencia de una mujer concreta que vive en el mundo y que es, por tanto, ajena al sujeto. Lo inconsciente la elige a ella y no a otra como soporte de la proyección del ánima. Y un ser hecho de interioridad porque lo inconsciente no obra de un modo gratuito; la elige en función de los contenidos, respecto del amante, no están disponibles de modo inmediato a la conciencia; se activan en torno a la imagen femenina y poseen un potencial de energía y de conocimientos desconocidos, propulsores del desarrollo de la conciencia. Por último, el tercer aspecto del ánima es denominado por Jung “función de lo sagrado” pues las experiencias que proceden del encuentro con este arquetipo tienen el poder de ligar al individuo con la dimensión de lo trascendente, desde donde se configuran y crean los presupuestos de una nueva vida para el sujeto que entra en contacto en él.

[3]    Ya ha sido puesto en evidencia por un sector de la crítica que la estrategia del primer canto del Infierno responde a una lógica onírica que hace suponer que el origen del viaje al más allá radica en una visión tenida por Dante en un sueño. López Cortezo (Seminario de la Asociación Complutense de Dantología) ha individuado, a su vez, una serie de paralelismos semánticos y figurativos que relacionan el modo en que Dante narra el inicio de la visión del capítulo XXIII del a Vita nuova con el comienzo del canto primero de la Commedia.

[4]   Si uno se mueve hacia el extremo simbólico o espiritual –analógicamente hacia la luz violeta- experimenta el significado interior, emocional y anímico de las imágenes arquetípicas, y quedará enriquecido por sus representaciones interiores. Si uno se mueve hacia el otro extremo analógicamente hacia el rayo de luz infrarrojo- entonces se desplazará hacia la acción exterior, la actividad instintiva, hacia el desarrollo de una acción en el plano de la realidad física (Von Franz 1978: 64-65)

[5]    Para Jung el principio espiritual, en sentido estricto, no es antagónico al instinto en sí, sino más bien a la instintividad, en el sentido de una injustificada supremacía de la naturaleza instintiva frente a lo espiritual. “También lo espiritual se manifiesta en el psiquismo como un instinto, más aún, como una verdadera pasión; o como Nietzsche lo expresó cierta vez, “como un fuego consuntivo”. No es ningún derivado instintivo, como pretende la psicología de los instintos, sino un principio sui generis: el de la forma imprescindible para la energía instintiva” (Jung 1995: 68). Y en otro lugar: “En los casos concretos muchas veces resulta casi imposible afirmar qué es impulso y qué es espíritu. Se da una mezcla inseparable de ambos, un verdadero magma en las profundidades remotas del caos original” (Jung 1993: 37).

[6]   La figura del anima en forma de niña no es la primera vez que aparece en las imágenes y visiones que jalonan el proceso de individuación. El mismo Jung la encuentra en sus propias experiencias con el arquetipo del ánima (Jung 1994: 179). En Símbolos de transformación (1982) menciona los Actos de Tomás donde aparece una figura del ánima como niña “de la cual dice este apóstol: “La niña es la hija de la luz, en ella se apoya el altivo resplandor de los reyes” /…/ Según los Actos de Tomás esa niña es “la madre de la sabiduría” (Jung 1982: 364)

[7]   La cuarta etapa de la manifestación del ánima ilustra algo, dice Jung, que excede sorpresivamente a la tercera, que se diría insuperable, tal como insuperable, en principio, parece que es lo que significa Beatriz en la poética de la “lode” “¿Cómo –se pregunta Jung- puede aventajar la sabiduría a lo más puro y sagrado? Es de suponer que solamente por la circunstancia de que algo menos significa no pocas veces algo más. Esta forma representa una espiritualización de Elena, es decir, del eros. Por ello la sapientia es paragonada con la Sulamita del Cantar de los Cantares” (Jung 1993: 36)

[8]   La Virgen María está también presente como símbolo colectivo en XXVII, 1 y XXXIV de la Vita nuova

[9]    El ánima, privada de su dimensión terrenal, aparece así íntimamente relacionada y dependiente de la figura de Dios Padre, del intelecto divino, como claramente se expresa en la canción “Donne ch’avete intelletto d’amore”; “Angelo clama in divino intelletto / e dice: “Sire, nel mondo si vede / maraviglia ne l’atto che procede / d’un anima che ‘nfin que su risplende” (XIX, 7). Ello significa que tras el ánima que simboliza esta imagen de Beatriz suyace un factor espiritual –un animus- perteneciente a la divinidad patriarcal que rige el consciente medieval colectivo y que ese ánima es poseedora de aspectos escondidos del conocimiento y de la sabiduría divina. Pero este conocimiento subyace en lo inconsciente, no accesible todavía a la consciencia.

[10]  “Entre los intérpretes que así lo han considerado se encuentra Robert Klein: “(Dante) ha fortemente accentuato questo aspetto universale (en el amor), ne ha evidenziato l’aspetto oggettivo di “unimento” pero también “ha rifiutato tutto ció che poteva sminuire la causalità esterna dell’amore, ceioè la funciones eficiente di Beatrice” (Klein 1975: 43)

[11] Por eso Borges (1985) dice que el lugar más triste de la Commedia no se encuentra ni en el Infierno ni en el Purgatorio, sino en el Paraíso, en el momento en que Dante se vuelve, en el Empíreo, hacia Beatriz y ve en su lugar a San Bernardo, perdida ahora para siempre, dice Borges, también en el espacio de la escritura.

[12] “Se Beatrice è figura di Cristo, essi (los peregrinos) si muovono, senza rendersene conto, verso la parvenza residua o il simulacro terreno de lei” (Gorni 1996: 276). Y continúa Gorni a este respeto: “Anche Beatrice, come la Veronica, è exemplo di Cristo. Morta lei, nella seconda parte del libro è proprio la Veronica la sua speculare proiezione terrena: se si vuole, la sua traccia analógica. Ma Dante non sarà pellegrino alla volta della considetta Vera-Icona di Cristo: “A te convien tenere altro viaggio” (Inf. I, 91), párele di Virgilio che suonano quiasi postume alla geniale scoperta del libello” (Gorni 1996: XLIV)

[13] A esta carencia atiende y suple el dogma de la Asunción de la Virgen María en cuerpo y alma al cielo, proclamado en 1950. Este dogma consagra simbólicamente la definitiva redención de la materia por parte del pensamiento cristiano y el intento de integración, en la vida de la Trinidad, de cuanto la Virgen María representa como principio femenino y criatura terrenal. Dejamos para otro estudio las implicaciones que, en relación con el significdo de la imagen de Beatriz, tendría la consideración de una posible influencia de la tradición con la insinuación de la “cuaternidad divina”, al considerar Dante a Beatriz, bajo los intertextos evangélicos de la Vita nuova, como a la Sofía- Cristo.

[14] Aunque el paso hacia esa sustitución es pequeño. Ambos, Cristo-símbolo del sí mismo y Beatriz-simbolo del ánima pero también, en determinados momentos, símbolo velado del aspecto femenino del si mismo representan algo poderoso y desconocido que emerge de lo inconsciente; el primero, reconocido y consagrado por la autoridad religiosa colectiva; el segundo, fruto de la experiencia individual, no reconocido ni autorizado por esa autoridad y del que sólo de un modo velado, como lo hace Dante, puede hablarse y presentarse en relación analógica con Cristo.

[15] Sobre la relación entre el final de la Vita nueva, y en general, entre el significado de la imagen de Beatriz en esa obra y el significado de Beatriz y de la Virgen al final de la Commedia, véase Pinto 2003: 208-214.

[16] “Como sabemos, la época cristiana ha cumplido progresos extraordinarios en la supresión de la formación individual de símbolos. En la medida en que la intensidad de la idea cristiana comienza a disminuir, cabe esperar que vuelva a sectas desde los siglos XVIII, el siglo del “Iluminismo” (Jung 1995: 59)

[17] Ante la exterioridad de los símbolos del dogma cristiano, incomprensibles en su forma paradójica, “la persona no puede comprender por qué nunca experimentó que las imágenes sagradas constituyen una riqueza interior suya y por qué nunca se dio cuenta de que existe una afinidad entre tales imágenes y la estructura de su propia alma. (Jung 1957: 27)

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