AMIENS
A
semejanza de París, Amiens nos ofrece un notable conjunto de bajo relieves
herméticos. Circunstancia singular y digna de mención es que el pórtico
central de Nótre-Dame de Amiens -Pórtico del Salvador- es casi fiel
reproducción, no sólo de los motivos que adoran el pórtico de París, sino
también por el orden que siguen. Sólo ligeros detalles los diferencian: en
París, los personajes sostienen discos; aquí, escudos. En Amiens, el emblema
del mercurio es presentado por una mujer; en París, por un hombre. En ambos
edificios, los mismos símbolos, los mismos atributos, y parecidos trajes y
actitudes. No cabe duda de que la obra hermética de Guillermo el Parisiense
ejerció verdadera influencia en la decoración del gran pórtico de Amiens.
Entre
las alegorías propias del estilo de Amiens, citaremos en primer lugar la ingeniosa
representación del fuego de rueda.
El filósofo, sentado y con el codo apoyado en la rodilla derecha parece
meditar o vigilar (lám. XXXIII).
Sin embargo, este trébol de cuatro hojas, muy característico según nuestro punto de vista, ha sido interpretado por algunos autores de manera muy diferente, Jourdain y Duval, Ruskin (The Bible- of Amiens), el abate Roze y, después de ellos, Georges Durand[1], creyeron descubrir su sentido en la profecía de Ezequiel, el cual, dice G. Durand, «vio cuatro animales alados, como los vio más tarde san Juan, y unas ruedas introducidas la una dentro de la otra. Lo que aquí se representaba es la visión de las ruedas. Tomando ingenuamente el texto al pie de la letra, el artista redujo la visión a su expresión más simple. El profeta está sentado en una roca y parece dormitar apoyado en la rodilla derecha. Delante de él, aparecen dos ruedas de carruajes, y esto es todo».
Sin embargo, este trébol de cuatro hojas, muy característico según nuestro punto de vista, ha sido interpretado por algunos autores de manera muy diferente, Jourdain y Duval, Ruskin (The Bible- of Amiens), el abate Roze y, después de ellos, Georges Durand[1], creyeron descubrir su sentido en la profecía de Ezequiel, el cual, dice G. Durand, «vio cuatro animales alados, como los vio más tarde san Juan, y unas ruedas introducidas la una dentro de la otra. Lo que aquí se representaba es la visión de las ruedas. Tomando ingenuamente el texto al pie de la letra, el artista redujo la visión a su expresión más simple. El profeta está sentado en una roca y parece dormitar apoyado en la rodilla derecha. Delante de él, aparecen dos ruedas de carruajes, y esto es todo».
Esta
versión contiene dos errores. El primero delata un estudio incompleto de la
técnica tradicional, de las fórmulas que observaban los latomi en la ejecución de sus símbolos., El segundo, más craso,
proviene de una observación defectuosa.
En
efecto, nuestros imaginemos tenían la costumbre de aislar o, al menos, de subrayar
sus atributos sobrenaturales por medio de un cordón de nubes. Tenemos
una prueba evidente de ello en la cara de los tres contrafuertes del pórtico;
en cambio, aquí, no observamos nada parecido. Por otra parte, nuestro personaje
tiene los ojos abiertos; no está, pues, dormido, sino que parece vigilar,
mientras se desarrolla cerca de él la lenta acción del fuego de rueda. Por si esto fuera poco, es bien sabido que, en
todas las representaciones góticas de apariciones, el iluminado está siempre de cara
al fenómeno; su actitud, su expresión, revelan invariablemente sorpresa
o éxtasis, ansiedad o beatitud; lo cual tampoco se da en el caso que nos ocupa.
Las dos ruedas no son, ni pueden ser más que una imagen, de significación
oscura para el profano, encaminada expresamente a velar una cosa muy conocida,
tanto del iniciado como de nuestro personaje. Por esto no vemos a éste absorto
en preocupaciones de este género, sino velando y vigilando, paciente, pero un
poco cansado.
Terminados
los penosos trabajos de Hércules, su
labor ha quedado reducida al ludus
puerorum de los textos, es decir, a mantener encendido el fuego, cosa que
una mujer podría hacer fácilmente y con éxito mientras hila el copo.
En
cuanto a la doble imagen del jeroglífico, debemos interpretarlo como signo de
las dos revoluciones que deben actuar sucesivamente sobre el compuesto para
asegurarle un alto grado de perfección. A menos que se prefiera ver en ella la
indicación de las dos naturalezas en la conversión,
la cual se consigue también mediante una cocción suave y regular. Esta
última tesis fue sostenida por Pernety.
En
realidad, la cocción lineal y continua exige
la doble rotación de una misma rueda, movimiento imposible de expresar en
piedra y que explica la necesidad de dos ruedas trabadas de madera que forman
una sola. La primera rueda corresponde a la
fase húmeda de la operación -denominada elixación-,
en la cual el compuesto permanece fundido, hasta la formación de una
película ligera, que, al aumentar poco a poco en espesor, gana en profundidad. El
segundo período, caracterizado por la sequedad -o asación-, comienza a la segunda vuelta de la rueda, se realiza y
se termina cuando el contenido del huevo,
calcinado, aparece granulado o pulverulento, en forma de cristales, de
arena o de ceniza.
El
comentarista anónimo de una obra clásica[2]
dice, a propósito de esta operación, que es verdaderamente el sello de la Gran
Obra, que «el filósofo hace cocer a
un calor dulce y solar, y en un solo vaso, un solo vapor que se espesa poco a poco». Pero, ¿cuál ha de ser la
temperatura del fuego exterior adecuada a esta cocción? Según los autores modernos, el calor inicial
no debería superar la temperatura del cuerpo humano. Albert Poisson fija la
base de 50º, con aumentos progresivos hasta unos 300º centígrados. Philaléthe,
en sus Reglas[3],
afirma que «el grado de calor que podrá tener del plomo (327º) o del estaño en
fusión (232º), e incluso más fuerte, o sea, tal que los vasos puedan aguantarlo
sin romperse, debe ser considerado un calor
templado. Por ahí –dice- empezaréis vuestro grado de calor propio para el
reino en que la naturaleza os ha dejado». En su decimoquinta regla, Philaléthe
insiste en esta importante cuestión; después de advertir que el artista debe
operar sobre cuerpos minerales y no sobre sustancias orgánicas, se expresa así.
«Es
preciso que el agua de nuestro lado hierva con las cenizas del árbol de Hermes;
os exhorto a hacerla hervir noche y
día sin cesar, a fin de que, en las obras de nuestro mar tempestuoso, pueda
subir la naturaleza celeste y descender la terrestre. Pues os aseguro que, si
no la hacemos: hervir, no podremos
llamar jamás a nuestra obra una cocción,
sino una digestión»
Junto
al fuego de rueda, señalaremos un
pequeño motivo esculpido a la derecha del mismo pórtico y el cual afirma G.I. Durand
que es una copia del séptimo medallón de París. He aquí lo que dice este autor
(t. 1, pág. 336):
«Messieurs
Jourdain y Duval llamaron Inconsta este vicio opuesto a la Perseverancia; pero
nos parece que la palabra Apostasía, propuesta por el abate Roze, conviene más
al tema representado. Es un personaje de cabeza descubierta, imberbe y
tonsurado, clérigo o monje, vest traje que le llega a mitad de las piernas,
provisto de capucha, y que sólo difiere del que lleva el clérigo del grupo de
la Cólera en el cinturón que lo ciñe. Arrojando a un lado el calzón y los
zapatos, una especie de botas de media caña, parece alejarse de una bella iglesia
de ventanas largas y estrechas, de campanario cilíndrico y puerta en arco que
se percibe a lo lejos» (Iám. XXXIV).
En una llama Durand: «En el pórtico
principal de Nótre-Dame de París, el apóstata deja sus vestiduras dentro de la
iglesia; en el vitral de la propia iglesia, se encuentra fuera y tiene
claramente la actitud del hombre que huye. En Chartres, se ha desnudado
enteramente y sólo aparece cubierto con la camisa. Ruskin observa que, en las
miniaturas de los siglos XII y XIII, el loco infiel es siempre representado
descalzo.»
En
cuanto a nosotros, no encontramos la menor correlación entre el motivo de París
y el de Amiens. Mientras aquél simboliza el comienzo de la Obra, éste, por el
contrario, expresa su terminación. La iglesia es más bien un atanor, y su
campanario, que contradice las reglas más elementales de la arquitectura, el
horno secreto que encierra el huevo filosofal. Este horno está provisto de
aberturas a través de las cuales observa el artífice las fases del trabajo. Se
olvidó un detalle importante y muy característico: nos referimos al arco de
bóveda vaciado en el basamento. Pues es difícil admitir que una iglesia puede
estar construida sobre bóvedas visibles, de modo que parece descansar sobre
cuatro pies. No es menos aventurado asimilar a una prenda de vestir la masa
ligera que el artista señala con el dedo. Estas razones nos han llevado a
pensar que el motivo de Amiens es fruto del simbolismo hermético y representa
la cocción, así como el aparato ad hoc. El
alquimista señala, con la mano derecha, el saco del carbón, y el abandono del
calzado muestra hasta qué punto hay que llevar la prudencia y el silencio en
este trabajo oculto. En cuanto al ligero indumento del artífice en el motivo de
Chartres, se explica por el calor desprendido del horno. En el cuarto grado de
fuego, operando por la vía seca, se hace necesario mantener una temperatura
próxima a los 1.200º, indispensable también en la proyección. Nuestros modernos
obreros de la industria metalúrgica visten también a la sencilla manera del
alquimista de Chartres. En verdad que nos complacería mucho saber la razón por
la cual sienten los apóstatas la necesidad de despojarse de sus vestiduras al
alejarse del templo. Precisamente hubiera debido dársenos esta razón, si se
quería mantener y explicar la tesis formulada por los citados autores.
Ya
hemos visto que, en Nótre-Dame de París, el atanor torna igualmente la forma de
una torrecilla levantada sobre bóvedas. Huelga decir que era imposible,
esotéricamente, reproducirlo tal como era en el laboratorio. Se limitaron,
Pues, a darle una forma arquitectónica, sin suprimir, empero, sus
características, capaces de revelar su verdadero destino. En él encontramos las
partes constituyentes del hornillo alquímico: cenicero, torre y cúpula. Desde luego,
los que hayan consultado las estampas antiguas -y en particular los grabados en
madera de la Pírotecnia que Jean
Liébaut insertó en su tratado[4]-
no se dejarán engañar por las apariencias.
Los hornos son representados en forma de
torreones, con sus glacis, sus almenas y sus troneras. Algunas combinaciones de
estos aparatos llegan a tomar el aspecto de edificios o de pequeñas fortalezas
de los que salen picos de alambique y cuellos de retorta.
Tal
vez convendría desarrollar aquí el sentido de la imagen, en favor de los hijos de la ciencia,
nuestros hermanos, más de lo que creímos oportuno hacerlo a propósito del mismo
emblema esculpido en el pórtico parisiense. Más adelante explicaremos la estrecha
relación existente entre el gallo y el roble, que tiene su analogía en el lazo familiar. De momento, diremos
tan sólo que el gallo y la zorra no son más que un mismo jeroglífico que abarca dos
estados físicos distintos de una misma materia. Lo que primero salta a
la vista es el gallo, o porción volátil, y, por consiguiente, activa y llena de
movimiento, extraída del sujeto, el cual tiene el roble por emblema. Aquí está
nuestra famosa fuente, cuya agua clara brota del pie del árbol sagrado,
tan venerado por los druidas, y la cual fue llamada Mercurio
por los antiguos filósofos, aunque no tenga el menor parecido con el azogue
vulgar. Pues el agua que nosotros necesitamos es seca, no moja las manos y sale de la roca al ser ésta golpeada por la
vara de Aarón. Tal es la significación alquímica del gallo, emblema de Mercurio para
los paganos y de la resurrección para los cristianos. Este gallo, por muy volátil que sea, puede
convertirse en el Fénix- Antes, empero, debe tomar el estado de fijeza
provisional que caracteriza el símbolo del raposo,
nuestra zorra hermética. Es importante saber, antes de emprender la
práctica, que el mercurio contiene en
sí todo lo necesario para el trabajo. «¡Bendito sea el Altísimo -exclama
Geber-, que creó este mercurio y le dio una naturaleza a la cual nada puede
resistirse! Pues, sin él, por mucho que hiciesen los alquimistas, su labor
sería inútil.» Es la única materia que nos hace falta. En efecto, esta agua
seca, aunque enteramente volátil, puede, si se descubre el medio de retenerla largo tiempo al fuego,
hacerse lo bastante fija para resistir un grado de calor que habría sido
suficiente para evaporarla en su totalidad. Entonces cambia de emblema, y su
resistencia al fuego y su calidad de pesada hacen que se le atribuya la zorra
como símbolo de su nueva naturaleza. El agua se ha convertido en tierra y el mercurio, en azufre. Sin
embargo, esta tierra, a pesar de la bella coloración que ha tomado en su
prolongado contacto con el fuego, no serviría de nada en su forma seca; un
viejo axioma nos enseña que toda tintura seca es inútil en su sequedad, conviene, pues, disolver de nuevo esta tierra o esta sal en
la misma agua de la que nació, o, lo que viene a ser lo mismo, en su Propia sangre, a fin de que vuelva
a ser volátil y de que la zorra adquiera de nuevo la complexión, las alas y la cola del
gallo. A través de una
segunda operación, parecida a la anterior, el compuesto se coagulará de nuevo y
volverá a luchar contra la tiranía del fuego; pero, esta vez, en la propia
fusión y no ya a causa de su calidad de seca. Así nacerá la primera piedra,
no absolutamente fija ni absolutamente volátil, pero sí bastante permanente al
fuego y muy penetrante y muy fusible, propiedades que será necesario aumentar
mediante una tercera reiteración de la misma técnica. Entonces,
el
gallo, atributo de san Pedro, piedra verdadera y fluyente sobre la que descansa
el edificio cristiano, el gallo habrá cantado tres veces.
Pues
es él, el primer Apóstol, quien posee las dos
llaves enlazadas de la solución y
la coagulación; él es el símbolo de, la piedra volátil que el fuego convierte
en fija y densa al, precipitarla. Nadie ignora que san Pedro fue crucificado cabeza abajo...
Entre
los bellos motivos del pórtico norte, o de Saint-Firmin, casi enteramente
ocupado por el zodíaco y las correspondientes escenas bucólicas o domésticas,
señalaremos dos interesantes bajo relieves. El primero de ellos representa, una
ciudadela cuya puerta, maciza y con cerrojos, está flanqueada de torres
almenadas, entre las cuales se levantan dos pisos de construcciones; un
tragaluz enrejado adorna el basamento.
¿Será
el símbolo del esoterismo filosófico, social, moral religioso que se revela y
se desarrolla a lo largo ciento quince tréboles de cuatro hojas? ¿O debe más
bien, en este motivo del año 1225, la idea madre de la Fortaleza alquímica, recuperada y modificada por Khunrath en 1609?
¿O será el Palacio, misterioso y
cerrado, del rey de nuestro Arte, de que hablan Basilio Valentín y Philalèthe?
Sea lo que fuere, ciudadela o mansión real, el edificio, de aspecto imponente y
rudo, produce una verdadera impresión de fuerza y de inexpugnabilidad.
Construido para conservar algún tesoro o para guardar algún secreto importante,
parece como si no se pudiera entrar en él más que poseyendo la llave de las
sólidas cerraduras que lo protegen de toda fractura. Tiene algo de prisión y de
caverna, y la puerta da la impresión de algo siniestro y amenazador, que nos
hace pensar en la entrada del Tártaro: Los que aquí entráis, perded toda
esperanza.
El
segundo trébol de cuatro hojas, colocado inmediatamente debajo de aquél, nos
muestra unos árboles muertos, con sus nudosas ramas torcidas y entrelazadas,
bajo un firmamento deteriorado, pero en el que se distinguen todavía las
imágenes del sol, de la luna y de algunas estrellas lámina XXXVI).
Este
terna hace referencia a las materias primas del gran Arte, planetas metálicos a
los que el fuego, nos dicen los filósofos, ha causado la muerte, y a los que la
fusión ha hecho inertes, sin poder vegetativo, como los árboles en invierno.
Por
esto los Maestros nos han recomendado tantas veces que los recrudezcamos, proporcionándoles, con la forma fluida, el agente propio que perdieron en la
reducción metalúrgica.
Pero,
¿dónde encontrar este agente? Éste es el gran misterio que hemos rozado a menudo
en el curso de este estudio, troceándolo al azar de los emblemas, a fin de que
sólo el investigador perspicaz pueda conocer sus cualidades e identificar su
sustancia. No hemos querido seguir el viejo método, por el cual se decía una
verdad, expresada parabólicamente, acompañada de una o de varias alegaciones
espaciosas o adulteradas, para desorientar al lector incapaz de separar la
buena mies de la cizaña. Ciertamente, se podrá discutir y criticar este
trabajo, más ingrato de lo que pudiera creerse; pero estamos seguros de que
jamás se nos podrá acusar de haber escrito un solo embuste. Según se afirma, no
todas las verdades son buenas para ser dichas; mas, a pesar de esta máxima,
nosotros entendemos que es posible hacerlas comprender empleando cierta finura
en el lenguaje. «Nuestro Arte -decía ya Artephius- es enteramente cabajístico»: y, efectivamente, la
Cábala nos ha sido siempre de gran utilidad. Nos ha permitido, sin alterar la
verdad, sin desnaturalizar la expresión, sin falsificar la Ciencia ni perjurar,
decir muchas cosas que uno buscaba en vano en los libros de nuestros
predecesores. En ocasiones, ante la imposibilidad en que nos hallábamos de ir
más lejos sin violar nuestro juramento, preferimos el silencio a las alusiones
engañosas, el mutismo al abuso de confianza.
Piénsese,
por ejemplo, en lo que podemos decir aquí, ante el Secreto de los Secretos, ante este Verbum dimissum del que hemos hecho ya mención, y que Jesús confió
a sus Apóstoles, según el testimonio de san Pablo[5]:
«yo
he sido hecho ministro de la Iglesia por voluntad de Dios, el cual me ha
enviado a vosotros para cumplir SU PALABRA. Es decir, el SECRETO que ha estado oculto desde todos los tiempos y todas las edades, pero
que ahora-, manifiesta a aquellos que considera dignos.»
¿Qué
podemos decir nosotros, sino alegar el testimonio de los grandes maestros que,
también ellos, han tratado de explicarlo?
«El Caos metálico,
producto de las manos de la Naturaleza, contiene en sí todos los metales y no
es en modo alguno metal. Contiene el oro, la plata y el mercurio; sin embargo,
no es oro, ni plata, ni mercurio»[6].
Este texto es claro. Pero, ¿preferís el lenguaje simbólico? Haymon[7]
nos da un ejemplo de él cuando dice:
«Para
obtener el primer agente, hay que trasladarse a la parte posterior del mundo, donde se oye retumbar el trueno,
soplar el viento, caer el granizo y la lluvia; allí se encontrará la cosa, si
uno la busca.»
Todas
las descripciones que nos han dejado los filósofos de su sujeto, o materia prima que contiene el agente indispensable, son
sumamente confusas y misteriosas. He aquí algunas, escogidas entre las mejores.
El
autor del comentario sobre La Luz
saliendo de las Tinieblas escribe,
en la página 108: «La esencia en la cual, mora el espíritu que buscamos está injertada y grabada en él, aunque con
rasgos y facciones imperfectos; lo mismo dice Ripleus el Inglés al comienzo de
sus Doce Puertas y Aegidius de Vadis
en su Diálogo de la Naturaleza, hace
ver claramente, y como en letras de oro que ha quedado, en este mundo, una porción de este primer Caos, conocida, pero despreciada por
alguien, y que se vende públicamente.» Y el mismo autor, añade, en la página
263, que «este sujeto se encuentra en
muchos lugares y en cada uno de los tres reinos; pero, si consideramos la
posibilidad de la Naturaleza, es cierto que sólo la naturaleza metálica debe ser ayudada de la Naturaleza y por la
Naturaleza; así, pues, sólo en el reino
mineral, donde reside la simiente metálica, debemos buscar el sujeto adecuado para nuestro arte.»
«Hay
una piedra de gran virtud –dice a su vez Nicolás Valois[8]-,
y es llamada piedra y no es piedra, y es mineral, vegetal y animal, que se
encuentra en todos los lugares y en todos los tiempos, y en todas las
personas.»
Flamel[9]
escribe de modo parecido: «Hay una piedra oculta, escondida y enterrada en lo
más profundo de una fuente, la cual es vil, abyecta y en modo alguno apreciada;
y está cubierta de fiemo y de excrementos; a la cual, aunque no sea más que
una, se le dan toda clase de nombres. Porque, dice el sabio Morien, esta piedra
que no es piedra está animada, teniendo la virtud de procrear y engendrar. Esta
piedra es blanca, pues toma su comienzo, origen y raza de Saturno o de Marte,
el Sol y Venus; y si es Marte, Sol y Venus ... »
«Existe
-dice Le Breton[10]- un
mineral conocido de los verdaderos Sabios que lo ocultan en sus escritos bajo
diversos nombres, el cual contiene en abundancia lo fijo y lo volátil.»
«Los
Filósofos hicieron bien -escribe un autor anónimo[11]-
en ocultar este misterio a los ojos de aquellos que sólo aprecian las cosas por
el uso que les han dado; pues, si conociesen, o si se les revelase abiertamente
la Materia, que Dios se ha complacido
en ocultar en las cosas que a ellos les parecen útiles, las tendrían en mayor estima.» He aquí una idea parecida a
otra de la Imitación [12],
con la que pondremos fin a estas citas abstrusas: «Aquel que estima las cosas
en lo que valen, y no las juzga según el mérito o el aprecio de los hombres,
posee la verdadera Sabiduría.» Y volvamos ahora a la fachada de Amiens.
El
maestro anónimo que esculpió los medallones del pórtico de la Virgen-Madre
interpretó de modo muy curioso la condensación del espíritu universal; un
Adepto contempla un raudal de rocío
celeste que cae sobre una masa que numerosos autores consideran que es un
vellón. Sin impugnar esta opinión, es igualmente verosímil suponer que se trata
de un cuerpo diferente, tal como el mineral designado con el nombre de Magnesia o de Imán filosófico. Se observará que el agua cae únicamente sobre el
objeto de referencia, lo cual parece expresar la existencia de una virtud de atracción oculta en este
cuerpo, cosa que no sería baladí tratar de establecer (lámina XXXVII).
Estos
términos extraños, que tienen, sin embargo, su razón de ser, hicieron olvidar
la significación real e inicíática del Nostoc.
Esta palabra procede del griego Yve,
PvXTog, equivale al latino nox,
noctis, la noche. Es, pues, una cosa que nace por la noche, que
tiene necesidad de la noche para desarrollarse y que sólo de noche puede ser
utilizada. De esta manera, nuestro sujeto
queda admirablemente oculto a las miradas profanas, aunque pueda ser
fácilmente distinguido y manipulado por aquellos que poseen un conocimiento
exacto de las leyes naturales. Pero, ¡cuán pocos, ay, se toman el trabajo de
reflexionar y siguen siendo simples en su razonamiento!
Decidnos,
vosotros que tanto habéis laborado ya:
¿qué pretendéis hacer con vuestros hornillos encendidos, con vuestros
numerosos, variados e inútiles utensilios? ¿Esperáis realizar una verdadera y
entera creación? No, por cierto,
puesto que la facultad de crear sólo pertenece a Dios, único Creador. Entonces,
lo que deseáis provocar en el seno de vuestros materiales es una generación. Pero, en este caso,
necesitáis la ayuda de la Naturaleza, y podéis estar seguros de que esta ayuda
os será negada si, por mala suerte o por ignorancia, no ponéis a la Naturaleza
en condiciones de aplicar sus leyes. ¿Cuál es, entonces, la condición Primordial, esencial, para que
pueda manifestarse una generación cualquiera? Responderemos por vosotros: la ausencia total de toda luz solar,
incluso difusa o tamizada. Mirad a vuestro alrededor, interrogad a vuestra
propia naturaleza. ¿Acaso no observáis que, tanto en el hombre como en los
animales, la fecundación y la generación se producen, gracias a
cierta disposición de los órganos, en una oscuridad
completa, hasta el día del nacimiento? ¿Es en la superficie del suelo -a
plena luz-, o dentro de la tierra -en la oscuridad-, donde pueden germinar y
reproducirse las semillas vegetales? ¿Es el día o es la noche quien vierte el
rocío fecundante que las alimenta y vigoriza? Observad las setas: ¿no nacen,
crecen y se desarrollan en la noche? Y,
en cuanto a vosotros mismos, ¿no es acaso durante la noche, en el sueño
nocturno, que vuestro Organismo repara sus pérdidas, elimina sus residuos y elabora
nuevas células y nuevos tejidos para reemplazar lo que ha quemado, gastado y
destruido la luz del día? Incluso los
trabajos de digestión, de asimilación y de transformación de los alimentos en
sangre y sustancia orgánica, se realizan en la oscuridad. ¿Queréis hacer una
prueba? Tomad unos cuantos huevos
fecundados y hacedlos empollar en una pieza bien iluminada; al término de la
incubación, todos estos huevos contendrán embriones muertos, más o menos
descompuestos. Si llega a nacer algún polluelo, será ciego, raquítico, y
tardará muy poco en morir. Tal es la influencia nefasta del sol, no sobre la
vitalidad de los individuos constituidos, sino sobre la generación. Y no os imaginéis que tengamos que limitar a los
reinos orgánicos los efectos de esta ley fundamental de la Naturaleza creada. Incluso
los minerales, a pesar de sus reacciones menos visibles, se encuentran
sometidos a ella lo mismo que los animales y los vegetales. Sabido es que la
obtención de la imagen fotográfica se funda en la propiedad que poseen las
sales de plata de descomponerse bajo
la luz. Estas sales recobran, pues, su estado metálico inerte, mientras que, en el laboratorio oscuro, habían adquirido
una cualidad activa, viva y sensible. Dos gases mezclados, el cloro y el
hidrógeno, conservan su integridad mientras son tenidos a oscuras; se combinan
lentamente bajo una luz difusa, y con, una explosión brutal en el momento en
que interviene el sol. Un gran número de sales metálicas en disolución se
transforman o precipitan en más o menos tiempo, a la luz del día. Así, el
sulfato terroso se convierte rápidamente en sulfato férrico, etc.
No
hay que olvidar, pues, que el sol es el destructor por excelencia de todas las
sustancias demasiado jóvenes, demasiado débiles para resistir su poder ígneo. Y
es esto tan cierto, que esta acción especial ha servido de fundamento a un
método terapéutico para la curación de afecciones externas y para la rápida
cicatrización de llagas y heridas. Ha sido este poder mortal del astro sobre
las células microbianas, en primer lugar, y sobre las células orgánicas, a
continuación, lo que ha permitido instaurar el tratamiento fototerápico.
Y
ahora, trabajad de día si así os place; pero no nos echéis la culpa si vuestros
esfuerzos acaban siempre en fracaso. Nosotros sabemos que la diosa Isis es la
madre de todas las cosas, que las lleva a todas en su seno, y que sólo ella es
la dispensadora de la Revelación y de
la Iniciación. Profanos, que tenéis
ojos para no ver y oídos para no oír, ¿a quién dirigiríais, si no, vuestras
plegarias?¿Ignoráis que sólo puede llegarse hasta Jesús por la intercesión de
su Madre; sancta Maria ora pro nobis? Y la Virgen es representada, para
vuestra instrucción, de pie sobre la media
luna y siempre vestida de azul, color simbólico del astro de la noche. Podríamos
decir mucho más acerca de esto, pero creemos que ya hemos hablado bastante.
Terminemos,
pues, el estudio de los tipos herméticos originales de la catedral de Amiens,
señalando, a la izquierda del mismo pórtico de la Virgen-Madre, un pequeño
motivo angular con una escena de iniciación. El maestro Señala a tres de sus
discípulos el astro hermético del que
tanto hemos hablado, la estrella tradicional que sirve de guía a los filósofos
y les revela el nacimiento del hijo del
sol (lám. XXXVIII). Recordemos aquí, a propósito de este astro, la divisa
de Nicolas Rollin, canciller de Felipe el
Bueno, que fue pintada en 1447 en el embaldosado del hospital de Beaune,
fundado por él. Esta divisa, presentada a la manera de un acertijo -Sola*-, daba
testimonio de la ciencia de su poseedor mediante el signo característico de la Obra, la única, la sola estrella.
BOURGES
I
Bourges,
vieja ciudad del Berry, silenciosa, recoleta, tranquila y gris como un claustro
monástico, legítimamente orgullosa de su admirable catedral, ofrece además a
los amantes del pasado otros edificios no menos notables. Entre éstos, el
palacio de Jacques-Coeur y la mansión Lallemant son las más puras gemas
de su maravillosa corona.
Diremos
poco del primero, que fue antaño verdadero museo de emblemas herméticos. El
vandalismo se cebó en él. Sus sucesivos destinos arruinaron la decoración
interior, y, si la fachada no se hubiera conservado en su estado primitivo, nos
sería hoy imposible imaginar, ante las paredes desnudas, las salas maltratadas
y las altas galerías amenazando ruina, la magnificencia original de esta
suntuosa mansión.
Jacques
Coeur, tesorero mayor de Carlos VII, que la hizo construir en el siglo xv, tuvo
reputación de Adepto experimentado. En efecto, David de Planis-Campy dice que
poseía «el don preciso de la piedra en blanco», o sea, dicho en otros términos,
de la transmutación de los metales viles en plata.
Quizá le vino de esto su título de tesorero. Sea como fuere, debemos
reconocer que Jacques Coeur hizo cuanto pudo por acreditar, mediante una
profusión de símbolos escogidos, su calidad verdadera, o supuesta, de filósofo por el fuego.
Todo
el mundo conoce el blasón y la divisa de este alto personaje: tres corazones ocupando el centro de
este emblema, presentado como un jeroglífico: A vaillants cuers riens únpossible. Soberbia máxima, rebosante de
energía y que, si la estudiamos según las reglas cabalísticas, adquiere una
significación bastante singular. En efecto, leemos cuer con la ortografía de la época, y obtendremos a un mismo
tiempo: 1.º-, el enunciado del Espíritu universal (rayo de luz); 2.º, el nombre vulgar de la materia básica trabajada
(el hierro), y 3º., las tres
reiteraciones indispensables para la perfección total de los dos magisterios
(los tres cuers). Estamos, pues,
convencidos de que Jacques Coeur practicó personalmente la alquimia, o, al
menos, presenció la elaboración de la piedra
en blanco mediante el hierro
«transformado en esencia» y cocido tres veces.
Entre
los jeroglíficos predilectos de nuestro tesorero, la concha de Santiago,
ocupa, lo mismo que el corazón, un lugar preponderante. Las dos imágenes aparecen siempre
reunidas o dispuestas simétricamente, tal como podemos ver en los
motivos centrales de los círculos tretralobulados de las ventanas, de las
balaustradas, de los tableros, del picaporte, etc. Indudablemente, esta
dualidad de la concha y el corazón puede constituir el jeroglífico del nombre
del propietario, o su firma criptográfica. Sin embargo, las conchas
pectiniformes (pecten Jacoboaeus de
los naturalistas) han sido siempre insignia de los peregrinos de Santiago. Se
llevaban en el sombrero (como podernos observar en una estatua de la abadía de
Westminster), alrededor del cuello o prendidas en el pecho, siempre de modo muy
visible. La Concha de Compostela (Iám.
XXXIX), sobre la cual habría mucho que decir, sirve, en el simbolismo secreto,
para designar el principio Mercurio[13],
llamado también Viajero o Peregrino.
La
capilla, restaurada y enteramente pintada, es poco interesante. Si exceptuamos
el techo de cruzadas ojivas, donde una veintena de ángeles demasiado nuevos
llevan el globo en la frente y desenrollan filacterias, y una Anunciación
esculpida sobre el tímpano de la puerta, nada queda ya del simbolismo de antaño.
Pasemos, pues, a la pieza más curiosa y mas original del palacio.
En
la cámara llamada del Tesoro,
observamos, esculpido en una ménsula, un delicioso grupo
ornamental. Se afirma que representa es el encuentro de Tristán e Isolda.
No lo desmentiremos, ya que, por lo demás, el tema no modifica en nada la
expresión simbólica que se desprende de la imagen. El bello poema medieval forma
parte del ciclo de romances de la Tabla Redonda, leyendas herméticas tradicionales que son renovación de las
fábulas griegas. Alude directamente a la transmisión de los conocimientos
científicos antiguos, bajo el velo de ingeniosas ficciones popularizadas por el
genio de nuestros trovadores picardos (Iám. XL).
El
mito de Tristán de Leonís es copia del de Teseo.
Tristán mata en combate a Morlot,- Teseo,
al Minotauro. Aquí encontramos de
nuevo el jeroglífico del León Verde
-de ahí el nombre de Léonois o Léonnais llevado
por Tristán-, que nos enseña Basilio Valentín, en forma de lucha de dos campeones:
el águila y el dragón. Este combate singular de los cuerpos químicos cuya
combinación produce el disolvente secreto (y el vaso del compuesto), ha dado
tema a una gran cantidad de fábulas profanas y de alegorías religiosas. Es
Cadmo clavando la serpiente en un roble; Apolo, matando con sus flechas el
monstruo Pitón, y Jasón, matando al dragón de Cólquida; Horus, combatiendo al
Tifón del mito osiriano; Hércules, cortando las cabezas de la Hidra, y Perseo,
la de la Gorgona; san Miguel, san Jorge y san Marcelo, abatiendo al Dragón,
copias cristianas de Perseo, montado en el caballo Pegaso y matando al monstruo
guardián de Andrómeda; es, también, el combate de la zorra y el gallo,
del que ya hemos hablado al describir los medallones de París; es el del
alquimista y el dragón (Cyliani), de la rémora y la salamandra (de Cyrano
Bergerac), de la serpiente roja y la serpiente verde, etc.
Este
disolvente poco común permite la recrudescencia[14]
del oro natural, su reblandecimiento y el retorno a su primitivo estado en
forma salina, desmenuzable y muy fusible. Es el rejuvenecimiento del rey que
señalan todos los autores, principio de una fase evolutiva nueva,
personificada, en el motivo que nos ocupa, por Tristán, sobrino del rey Marc. En
realidad, tío o sobrino son -químicamente hablando- una misma cosa, del
mismo género y de origen parecido. El oro pierde su corona -al perder
su color- durante cierto período de tiempo, y se ve desprovisto de ella hasta
que alcanza el grado de superioridad a que pueden elevarle el arte y la
Naturaleza. Entonces hereda una segunda corona, «infinitamente
más noble que la primera», según afirma Limojon de Asaint-Didier. Por
esto vemos destacarse claramente las siluetas de Tristán y de la reina Isolda,
en tanto que el viejo rey permanece oculto entre la fronda del árbol central,
el cual sale de la piedra, como sale el árbol de Jesé del pecho del Patriarca. Observemos,
además, que la reina es, a un mismo tiempo, esposa del anciano y del joven héroe,
a fin de mantener la tradición hermética que hace del rey, de la reina y del
amante la tríada mineral de la Gran Obra. Por último, señalemos un detalle de
cierto valor para el análisis del símbolo. El árbol situado detrás de Tristán
está cargado de frutos enormes -peras o higos gigantescos-, en tal abundancia
que las hojas desaparecen bajo su masa. ¡Extraño bosque, en verdad, este del Mort-Roi, y cuán tentados nos sentimos a
asimilarlo al fabuloso y mirífico Jardín de las Hespérides!
II
Pero,
más aún que el Palacio de Jacques Coeur, llama nuestra atención la Mansión
Lallemant. Morada burguesa, de modestas dimensiones y de estilo menos antiguo,
tiene la rara ventaja de presentarse a nosotros en un estado de perfecta
conservación. Ninguna restauración, ninguna mutilación, la han despojado del
bello carácter simbólico que se desprende de una decoración abundante en temas
delicados y minuciosos.
El
cuerpo del edificio, construido en una pendiente, muestra el pie de su fachada
al nivel de un piso por debajo del patio. Esta disposición obliga al empleo de una
escalera sin bóveda, ingenioso y original sistema que permite el acceso al
patio interior, en el cual se abre la entrada de los departamentos.
En
el rellano abovedado, al pie de la escalera, el guardián -cuya exquisita
afabilidad es digna de alabanza- empuja una puerta a nuestra derecha. «Aquí
-nos dice- está la cocina.» Es esta una pieza bastante grande, excavada en el
subsuelo, baja de techo y apenas iluminada por una sola ventana, más ancha que
alta y dividida por una columna de piedra. Una chimenea minúscula y nada
profunda constituye la «cocina» propiamente dicha. En apoyo de su afirmación,
nuestro cicerone señala un motivo ornamental en el arranque de la bóveda, en el
cual representa un clérigo empuñando una mano de almirez. ¿Se trata,
efectivamente, de la imagen de un marmitón del siglo xvi? Nosotros permanecemos
incrédulos. Nuestra mirada va de la pequeña chimenea -donde apenas se podría
asar un pavo, pero que, desde luego, bastaría para albergar la torre de un
atanor- hasta el muñeco ascendido a cocinero, y recorre en fin toda la cocina,
tan triste y sombría de este luminoso día de verano.
Cuanto
más reflexionamos, más inverosímil nos parece la explicación del guía. Esta
sala baja, oscura, separada del comedor por una escalera y un patio
descubierto, sin más aparato que una chimenea estrecha, insuficiente,
desprovista de planchuela de hierro y llar, difícilmente podría utilizarse para
las más simples funciones culinarias. Por el contrario, nos parece sumamente
adecuada para el trabajo alquímico, que excluye la luz solar, como enemiga de
toda generación. En cuanto al marmitón, conocemos demasiado bien el tino, el
cuidado y la exactitud escrupulosa con que los imaginemos de antaño traducían
sus ideas, para calificar de mano de almirez el objeto que aquél muestra al
visitante. No podemos creer que el artista hubiese desdeñado la representación
del mortero, complemento indispensable de aquélla. Por otra parte, la forma
misma del utensilio es característica; lo que sostiene el muñeco en cuestión es
en realidad un matraz de cuello largo, parecido al que emplean nuestros
químicos y a los que llaman también balones, a causa de su panza esférica. Por
último, el extremo del mango de la supuesta mano de almirez aparece hueco y
cortado oblicuamente, lo que prueba sin lugar a dudas que nos hallamos en
presencia de un utensilio, ya sea un vaso o una pequeña redoma (Iám. XLI).
De
estos informes se infiere que hay que considerar el vaso desde el doble
punto de vista de su materia y de su forma; de una parte, en el estado
de vaso natural y de otra, como vaso del arte. Las descripciones -poco
numerosas y poco claras- que acabamos de citar hacen referencia a la naturaleza
del vaso; muchísimos textos nos instruyen sobre la forma del huevo- Éste
puede ser, a gusto del artista, esférico u ovoide, con tal de que esté confeccionado
con vidrio claro, transparente y sin ampollas. Sus paredes requieren un
espesor determinado, a fin de resistir las presiones internas, y algunos
autores recomiendan elegir, para este objeto, el vaso de Lorena[16].
En fin, el cuello puede ser largo o corto, según la intención o la comodidad
del artista; lo esencial es que pueda soldarse fácilmente a la lámpara de
esmaltador. Pero estos detalles de la práctica son lo bastante conocidos para
que tengamos que dar explicaciones más extensas.
Por
lo que a nosotros atañe, sólo queremos hacer hincapié en que el
laboratorio y el vaso de la Obra -el lugar en que trabaja el Adepto y
aquél en que actúa la Naturaleza- son los dos hechos ciertos que impresionan
al iniciado al comenzar su visita y que hacen de la Mansión Lallemant
una de las más seductoras y más raras moradas filosofales.
Siguiendo
siempre al guía, hétenos ahora pisando el embaldosado del patio.
Damos unos pasos y llegamos a la entrada de una loggia vivamente iluminada a
través de un pórtico formado por tres aberturas en arco. Es una sala
grande, de techo surcado por gruesas vigas. Una serie de monolitos, estelas y
otros fragmentos antiguos le dan el aspecto de un museo arqueológico local. Para
nosotros, no es esto lo más interesante, sino el muro del fondo, donde
se halla enclavado un magnífico bajo relieve de piedra pintada. Representa a san
Cristóbal depositando a Jesús Niño en la margen rocosa del legendario
torrente que acaban de cruzar. En segundo término, un ermitaño sale de su cabaña,
con una linterna en la mano -pues la escena se desarrolla de noche-, y
avanza en dirección al Niño-Rey (Iám. XLII).
«Antes
de ser cristiano, Cristóbal se llamaba Offerus,- era una especie de gigante, y
muy duro de moliera. Cuando tuvo uso de razón, emprendió viaje, diciendo que
quería servir al rey más grande de la tierra L.e enviaron a la corte de un rey
muy poderoso, el cual se alegró no poco de tener un servidor tan forzudo. Un
día, el rey, al oír que un juglar pronunciaba el nombre del diablo, hizo,
aterrorizado, la señal de la cruz.
“¿Por
qué hacéis eso?", preguntó al punto Cristóbal. "Porque temo al
diablo", le respondió el rey. "Si le temes, es que no eres tan
poderoso como él. En este caso, quiero servir al diablo." Dicho lo cual,
Offerus partió de allí.
»Después
de una larga caminata en busca del poderoso monarca, vio venir en su dirección
una nutrida tropa de jinetes vestidos de rojo; su jefe, que era negro, le dijo:
"¿A quién buscas?" -"Busco al diablo para servirle."
-"Yo soy el diablo. Sígueme." Y hete aquí a Offerus incorporado a los
seguidores de Satán. Un día, después de mucho cabalgar, la tropa infernal
encuentra una cruz a la orilla del camino; el diablo ordena dar media vuelta. "¿Por
qué has hecho eso?", le preguntó Offerus, siempre deseoso de instruirse. "Porque
temo la imagen de Cristo........ Si temes la imagen de Cristo, es que eres
menos poderoso que él; en tal caso, quiero entrar al servicio de Cristo.
Offerus pasó solo por delante de la cruz y continuó su camino. Encontró a un
buen ermitaño y le preguntó dónde podría ver a Cristo. "En todas
partes", le respondió el ermitaño. "No lo entiendo -dijo Offerus-;
pero, si me habéis dicho la verdad, ¿qué servicios puede prestarle un
muchachote robusto y despierto como yo?"- "Se le sirve -respondió el
ermitaño- con la oración, el ayuno y la vigilia". Offerus hizo una
mueca. "¿No hay otra manera de serle agradable?", preguntó.
Comprendió el solitario la clase de hombre que tenía delante y, tomándole de la
mano, le condujo a la orilla de un impetuoso torrente, que descendía de una
alta montaña, y le dijo: "Los pobres que cruzaron estas aguas se ahogaron;
quédate aquí, y traslada a la otra orilla, sobre tus fuertes hombros, a aquellos que te
lo pidieren. Si haces esto por amor a Cristo, El te admitirá como su
servidor." "Sí que lo haré, por amor a Cristo", respondió
Offerus. Y entonces se construyó una cabaña en la ribera, y empezó a
transportar de noche y de día a los viajeros que se lo pedían.
»Una
noche, abrumado por la fatiga, dormía profundamente; le despertaron unos golpes
dados a su puerta y oyó la voz de un niño que le llamaba tres veces por su nombre. Se
levantó, subió al niño sobre su ancha espalda y entró en el torrente. Al llegar
a su mitad, vio que el torrente se enfurecía de pronto, que las olas se
hinchaban y se precipitaban sobre sus nervudas piernas para derribarle. El
hombre aguantaba lo mejor que podía, pero el niño pesaba como una enorme carga;
entonces, temeroso de dejar caer al pequeño viajero, arrancó un árbol para
apoyarse en él; pero la corriente seguía creciendo y el niño se hacía cada vez más
pesado. Offerus, temiendo que se ahogara, levantó la cabeza hacia él y
le dijo: "Niño, ¿por qué te haces tan pesado? Me parece como si transportase el mundo."
El niño le respondió: "No solamente transportas el mundo, sino a Aquel que
hizo el mundo. Yo soy Cristo, tu Dios y Señor. En recompensa de tus buenos
servicios, Yo te bautizo en el nombre de mi Padre, en el mío propio y en el del
Espíritu Santo; en adelante, te llamarás Cristóbal." Desde aquel
día, Cristóbal recorrió la tierra para enseñar la palabra de Cristo.»
Esta
narración basta para demostrar con qué fidelidad el artista observó y reprodujo
los menores detalles de la leyenda. Pero hizo todavía más. Bajo la inspiración
del sabio hermetista que le había encargado la obra[18],
colocó al gigante con los pies dentro del agua y lo vistió con un lienzo ligero
anudado sobre el hombro y ceñido con un ancho cinturón al nivel del abdomen. Este
cinturón es lo que da a san Cristóbal su verdadero carácter esotérico. Lo que
vamos a decir aquí sobre él, es cosa que no se enseña. Pero, aparte de que la
ciencia de esta guisa revelada no deja por ello de ser menos tenebrosa, entendemos
que un libro que no enseñara nada sería inútil y vano. Por esta razón, nos
esforzaremos en desnudar el símbolo lo más posible, a fin de mostrar a los
investigadores de lo oculto el hecho científico escondido bajo su imagen.
El
cinturón de Offerus aparece pespunteado a rayas entrecruzadas,
semejantes a las que presenta la superficie del disolvente cuando ha sido
canónicamente preparado. Tal es el Signo que todos los filósofos admiten para
señalar, exteriormente, la virtud, la perfección y la extraordinaria pureza
intrínsecas a su sustancia mercurial. Hemos dicho antes en vanas ocasiones, y
lo repetiremos aquí, que todo el trabajo del arte consiste en animar este
mercurio hasta que aparezca revestido del indicado signo. Y los autores
antiguos llamaron a este signo, Sello de Hermes, Sal de los Sabios
(empleando Sal por Sello) -cosa que ha llevado la confusión a la mente de los
investigadores-, marca y huella del Todopoderoso, firma de Este, y también Estrella
de los Magos, Estrella polar, etcétera. Esta disposición geométrica
subsiste y aparece con mayor claridad cuando se ha puesto el oro a disolver en
el mercurio para volverlo a su primitivo estado, el de oro joven o
rejuvenecido; en una palabra, oro niño. Por esta razón, el mercurio -fiel
servidor y Sello de la tierra- recibe el nombre de Fuente de Juventud. Los
filósofos hablan, pues, con toda claridad cuando enseñan que el
mercurio, una vez efectuada la disolución, lleva el niño, el Hijo del
Sol, el Pequeño Rey (Roitelet), como una verdadera madre, ya que,
efectivamente, el oro renace en su seno. «El viento -que es el mercurio alado
y volátil- lo ha llevado en su vientre», nos dice Hermes en su Mesa de
Esmeralda. Esto sentado, volvemos a encontrar la versión secreta de esta verdad
positiva en la Galette de Reyes, que suele comerse en familia el día
de la Epifanía, fiesta célebre que evoca la manifestación de Jesucristo niño a
los Reyes Magos y a los gentiles. Según la Tradición, los Magos fueron
guiados hasta la cuna del Salvador por una estrella, la cual fue, para ellos,
el signo anunciador, la Buena Nueva de su nacimiento. Nuestra Galette está
signada como la propia materia, y contiene en su pasta el niñito conocido
popularmente con el nombre de bañista. Es el Niño Jesús, llevado por Offerus,
el servidor o el viajero, es el oro en su baño, el bañista; el haba, el zueco,
la cuna o la cruz de honor, y es el pez «que nada en nuestro mar filosófico»,
según la propia expresión del Cosmopolita[19].
Notemos que, en las basílicas bizantinas, Cristo aparecía a veces representado como
las Sirenas, con la cola de pez. Así podemos verlo en un capitel de la iglesia
de Saint-Brice, en Saint-Brisson-sur-Loire (Loiret). El pez es el jeroglífico de la piedra de los
filósofos en su estado primitivo, porque la piedra, como el pez, nace en el
agua y vive en el agua. Entre las pinturas de la estufa alquímica
ejecutada en 1702 por P.-H. Plan[20],
vemos un pescador con caña sacando del agua un hermoso pez. Otras alegorías
recomiendan pescarlo con ayuda de una red o de una malla, lo cual es imagen
exacta de las mallas formadas por hilos cruzados y esquematizados en nuestra
galettes[21]
de la Epifanía. Señalemos, no obstante, otra forma emblemático más rara, pero
no menos luminosa. En casa de una familia amiga, donde fuimos invitados a comer
el pastel de Reyes, vimos, no sin cierto asombro, en la corteza, un roble con
las ramas extendidas, en vez de los rombos que en ella figuran de ordinario, el
bañista había sido sustituido por un pez de porcelana, y este pez era un
lenguado (sole) (lat, Sol, sofis, el sol). Pronto explicaremos la significación
hermética del roble, al hablar del Vellocino de Oro. Añadamos también que el
famoso pez del Cosmopolita, llamado por él Echineis, es el ursino (echinus), el
osezno, la osa menor, constelación en que se encuentra la estrella polar. Las
conchas de ursinos fósiles, que se encuentran en abundancia en todos los
terrenos, presentan una cara radiada en forma de estrella. Por esto Limojon de
Saint-Didier recomienda a los investigadores que orienten su rumbo «mirando a
la estrella del nota».
Este pez misterioso es el pez real por excelencia;
el que lo encuentra en su porción de pastel es investido con el título de rey y
agasajado como a tal. Antiguamente, se daba el nombre de pez real al delfín, al
esturión, al salmón y a la trucha, porque, según decían, eran especies
reservadas para la mesa del rey. En realidad, esta denominación tenía
únicamente carácter simbólico, ya que el hijo primogénito de los reyes, el
heredero de la corona, llevaba siempre el título de Delfín, nombre de
un pez, y, mejor aún, de un pez real. Es, por lo demás, un delfín lo que los
pescadores en barca del Mutus Liber tratan de capturar con sedal y con anzuelo.
Son igualmente delfines los peces que observamos en diversos motivos
ornamentales de la Mansión Lallemant: en la ventana de en medio de la
torrecilla angular, en el capitel de una columna, y también en la parte
superior de una pequeña credencia, en la capilla. El Ictus griego de las
catacumbas romanas tiene el mismo origen. Martigny[22]
reproduce, en efecto, una curiosa pintura de las catacumbas que representa un
pez nadando en las olas y llevando sobre el lomo una cesta, que contiene unos
panes y un objeto rojo, de forma alargada, que es tal vez un vaso lleno de vino.
La cesta que lleva el pez constituye el mismo jeroglífico representado en la
galette de Reyes, ya que está confeccionada con mimbres entrecruzados. Para no
extendernos más en estos parangones, nos limitaremos a llamar la atención de
los curiosos sobre la cesta de Baco, llamada Cista que llevaban las cistóforas
en las procesiones de las bacanales y «en la cual –nos dice Fr. Noel[23]-
estaba encerrado cuanto había de más misterioso.»
Incluso
la pasta de la galette está de acuerdo con las leyes del simbolismo tradicional.
Esta pasta es hojaldrada, y nuestro pequeño bañista está inserto en ella a la
manera de las señales de los libros. Aquí tenemos una interesante confirmación
de la materia representada por el pastel de Reyes. Sendivogius nos da -a
conocer que el mercurio preparado tiene el aspecto y la forma de una masa
pedregosa, desmenuzable y hojaldrada. «Si la observáis bien -dice-, advertiréis
que toda ella forma como hojas.» En efecto, las láminas cristalinas que
componen su sustancia se encuentran superpuestas como la hojas de un libro,-
por esta razón, ha recibido los epítetos de tierra hojosa, tierra de hojas,
libro de las hojas, etcétera. Así, vemos la primera materia de la Obra
expresada simbólicamente por un libro, ora abierto, ora cerrado, según que haya
sido trabajada o simplemente extraída de la mina. En ocasiones, cuando este
libro se representa cerrado -lo cual indica la sustancia mineral en bruto-, no
es extraño verle cerrado con siete cintas; son las marcas de las siete
operaciones sucesivas que permiten abrirlo, al romper cada una de ellas uno de
los sellos que lo mantienen cerrado. Tal es el Gran Libro de la Naturaleza, que
encierra en sus páginas la revelación de las ciencias profanas y la de los
misterios sagrados. Su estilo es sencillo y su lectura fácil, a condición,
empero, de que uno sepa dónde encontrarlo -lo cual es muy difícil- y, sobre
todo, de que sepa abrirlo, lo cual es todavía más laborioso.
Visitemos
ahora el interior del palacio. En el fondo del patio,
ábrase la puerta, en arco de medio punto, que da acceso a los departamentos. Hay
allí cosas muy bellas, y el amante de nuestro Renacimiento encontrará en ellas
sobrados motivos de satisfacción. Crucemos el comedor, cuyo techo artesonado y
cuya alta chimenea, con las armas de Luis XII y de Ana de Bretaña, son otras
tantas maravillas, y atravesemos el umbral de la capilla, Verdadera joya,
cincelada y labrada con amor por adorables artistas, esta pequeña y alargada
pieza apenas tiene nada de capilla, si exceptuamos la ventana de tres arcos
dentados, siguiendo el estilo ojival. Toda la ornamentación es profana, y todos
sus motivos han sido tomados de la ciencia herinética. Un soberbio bajo relieve
pintado, ejecutado a la manera del san Cristóbal de la loggia, tiene por tema
el mito pagano del Vellocino de Oro. Los artesones del techo sirven de marcos a
numerosas figuras jeroglíficos. Una linda credencia del siglo xvi plantea un
enigma alquímico. Ni una escena religiosa, ni un versículo de salmo, ni una
parábola evangélica; sólo el verbo misterioso del Arte sacerdotal... ¿Es
posible que se haya oficiado en este gabinete de aspecto tan poco ortodoxo,
pero tan adecuado, en cambio, por su mística intimidad, para la meditación y la
lectura, es decir, para la oración del filósofo? ¿Capilla, estudio u oratorio? No sabemos contestar a esta pregunta.
El
bajo relieve del Vellocino de Oro, primera cosa que se advierte al entrar, es
un hermoso paisaje sobre Piedra, realzado por el color, pero débilmente
iluminado, y lleno de detalles curiosos cuyo estudio dificulta la pátina del
tiempo. En el centro de un círculo de rocas cubiertas de musgo, y de paredes
verticales, un bosque formado principalmente por robles yergue sus
troncos rugosos y extiende su fronda. En varios claros, percibimos diversos
animales de difícil identificación -un dromedario, un buey o una vaca, una rana
en lo alto de una roca, etc.- que animan el ambiente salvaje y poco atractivo
del lugar. En el suelo herboso, crecen flores y cañas del género fragmita. A la
derecha, el pellejo del cordero aparece colocado sobre un saliente de la roca y
custodiado por un dragón cuya amenazadora silueta se recorta sobre el cielo. El
propio Jasón estaba representado al pie de un roble; pero esta parte de la
composición, sin duda poco adherente, se despegó del resto (Iám. XLIII).
Aquí,
la
verdad aparece velada bajo dos imágenes distintas, la del roble y la del
cordero, las cuales sólo representan, como acabamos de decir, una
misma cosa bajo dos aspectos diferentes. En efecto, el
roble fue siempre adoptado por los viejos autores para designar el
nombre vulgar del sujeto inicial, tal como lo encontramos en la mina. Y
es por un poco-más-o-menos, cuyo equivalente corresponde al roble, que los
Filósofos nos instruyen sobre esta materia. La frase que utilizamos puede
parecer equívoca; lo lamentamos, pero no podríamos expresarnos mejor sin
traspasar determinados límites. Sólo los iniciados en el lenguaje de los dioses
comprenderán sin ningún esfuerzo, porque ellos poseen las llaves que abren
todas las puertas, ya se trate de ciencias, ya de religiones. Pero,
entre los presuntos cabalistas, judíos o cristianos, más ricos en vanidad que
en saber, ¿cuántos Melampo, Tiresias o Tales hay, capaces de comprender estas
cosas? Ciertamente, no es por ellos, cuyas combinaciones ilusorias no conducen
a nada sólido, positivo ni científico, por quienes nos tomamos el trabajo de
escribir. Dejemos, pues, en su ignorancia, a estos doctores de la cábala y
volvamos a nuestro tema, caracterizado herméticamente por el roble.
Nadie
ignora que el roble muestra a menudo sobre sus hojas unas pequeñas excrecencias
redondas y rugosas, en ocasiones perforadas, que reciben el nombre de agallas
(lat. gana). Ahora bien, si reunimos tres palabras de la misma familia latina:
gallia, Gallit, gallus, obtendremos agalla, Galia, gallo. El gallo es emblema de la Galia y
atributo de Mercurio, como dice expresamente Jacob Tollius[25];
corona
el campanario de las iglesias francesas, y no sin razón Francia ha sido
llamada Hija primogénita de la Iglesia. Sólo hay que dar un paso más para
descubrir lo que los maestros del arte tan celosamente ocultaron. Prosigamos.
No sólo nos proporciona el roble la agalla, sino que nos da también el
kermes, el cual tiene, en la Gaya Ciencia, la misma significación que Hermes
por permutación de las consonantes iniciales. Ambos términos tienen idéntico sentido:
el de Mercurio. Sin embargo, así como la agalla nos da el nombre de la materia
mercurial en bruto, el quermes (en árabe girmiz, que tiñe de escarlata) caracteriza
la sustancia preparada. Es importante no confundir estas cosas, para no
extraviarse al pasar a los ensayos. Recordad, pues, que el mercurio de los
filósofos, es decir, su materia preparada, debe poseer la virtud de teñir, y
que sólo adquiere esta virtud mediante preparaciones previas.
En
cuanto al sujeto grosero de la Obra, unos lo llaman Magnesia lunar, otros,
más sinceros, lo denominan Plomo de los Sabios, Satumia
vegetable. Philaléthe, Basilio Valentín y el Cosmopolita le dan el nombre de Hijo
o Niño de Satumo. Con estas denominaciones, refiéranse, ora a su
propiedad magnética y de atracción del azufre, ora a su calidad de fusible y a
su fácil licuefacción. Para todos ellos, es la Tierra Santa (Terra Sancta):
y, en fin, este mineral tiene por jeroglífico celeste el signo astronómico del
Cordero (Aries), Gala significa, en griego, leche, y el mercurio es
llamado también Leche de Virgen (lac virginis). Si prestáis, pues, atención,
hermanos míos, a lo que hemos dicho sobre la galette de Reyes, y si sabéis por
qué los egipcios divinizaron al gato, no podréis tener ya ninguna duda sobre el
sujeto que debéis elegir; su nombre vulgar se os aparecerá con toda claridad.
Entonces poseeréis ese Caos de los Sabios «en el cual se encuentran en potencia
todos los secretos ocultos», según afirma Philaléthe, y que el artista hábil
tarda muy poco en hacer activos. Abrid -es decir, descomponed- esta materia,
tratad de aislar su porción pura, o su alma metálica, según la expresión
consagrada, y obtendréis el Quermes, el Hermes, el mercurio tintóreo que lleva en
sí el oro místico, de la misma manera que san Cristóbal lleva a Jesús, y el
cordero su propio vellón. Entonces comprenderéis por qué el Vellocino
de Oro está suspendido del roble, a la manera de la agalla y del quermes, y
podréis decir, sin faltar a la verdad, que el roble hermético hace de madre al mercurio
secreto. Comparando leyendas y símbolos, se hará la luz en vuestro
espíritu y comprenderéis la estrecha afinidad que une al roble con el cordero,
a san Cristóbal con el Niño-Rey, al Buen Pastor con la oveja, versión
cristiana del Hermes crióforo, etc.
Pasado
el umbral de la capilla, colocaos en el
centro de ésta; levantad los ojos, y podréis admirar una de las más
bellas colecciones de emblemas que puedan encontrarse[26].
El
techo, compuesto de artesones dispuestos en tres hileras
longitudinales, está sostenido, hacia la mitad de su extensión, por dos
columnas cuadradas, adosadas a los muros y que presentan cuatro
acanaladuras en su cara anterior.
La
de la derecha, mirando a la única ventana que ilumina
la reducida estancia, muestra entre sus volutas un cráneo comparados: el uno,
en Dampierre-sur-Boutonne, igualmente esculpido, del siglo xvi (Les Demeures
Philosophales).- el otro, en el Plessis-Bourré, compuesto de pinturas, del siglo
xv (Deux Logis Alchimiques). humano, provisto de dos alas y sostenido por
una peana de hojas de roble. Expresiva imagen de una generación nueva,
brotada de la putrefacción, consecutiva a la muerte, que sufren los cuerpos
mixtos cuando han perdido su alma vital y volátil. La muerte del cuerpo produce
una coloración azul oscura o negra, propia del Cuervo, jeroglífico del caput
mortuum de la Obra. Tal es el signo y la primera manifestación de la
disolución, de la separación de los elementos y de la regeneración futura del
azufre, principio colorante y fijo de los metales. Las dos alas están colocadas
allí para enseñarnos que, al huir la parte volátil y acuosa, se produce la
dislocación de las partes y se rompe la cohesión. El cuerpo, mortificado, cae
en negras cenizas que tienen el aspecto del polvo de carbón. Después, bajo la
acción del fuego intrínseco desarrollado por esta disgregación, la ceniza,
calcinada, pierde sus impurezas groseras y combustibles, y entonces nace una
sal pura, a la cual colorea poco a poco la cocción, revistiéndola del poder
oculto del fuego (Iám. XLIV).
En
la base de estos dos soportes, una gran corona de hojas de roble,
cruzada verticalmente por un haz de idéntico follaje, reproduce el signo
gráfico correspondiente, en el arte espagírico, al nombre vulgar del sujeto. Corona
y capitel realizan, de esta suerte, el símbolo completo de la materia prima,
ese globo que las imágenes de Dios, de Jesús y de algunos grandes monarcas
sostienen en la mano.
Lejos
de nuestra intención analizar detalladamente todas las imágenes que adornan los
artesones de este techo modélico en su género. Su tema, muy extenso,
requeriría un estudio especial y nos obligaría a frecuentes repeticiones. Nos
limitaremos, pues, a describirlas rápidamente y a resumir el significado de las más
originales. Entre éstas, señalaremos ante todo el símbolo del azufre y
de su extracción de la materia prima, cuyo gráfico figura, según acabamos de
decir, en cada una de las columnas empotradas. Es una esfera armilar, colocada
sobre un fogón encendido y que tiene un gran parecido con uno de los grabados
del tratado del Azoth. Aquí, el brasero ocupa el lugar de Atlas,
y esta imagen de nuestra práctica, sumamente instructiva por si misma, nos
dispensa de todo comentario. No lejos de allí, vemos representada una
colmena común, de paja, rodeada de sus abejas; tema este frecuentemente
reproducido, particularmente en la estufa alquímica de Winterthur. Ved
ahí -¡singular motivo para una capilla!- un niño que orina a chorro en uno de
sus zuecos. Más allá, el mismo niño, arrodillado junto a un montón de lingotes
planos, sostiene un libro abierto, mientras yace a sus pies una serpiente
muerta ¿Debemos detenernos o proseguir? Vacilamos. Un detalle, situado en la
penumbra de las molduras, determina el sentido del pequeño bajo relieve; en la
pieza más alta del conjunto figura el sello estrellado del rey mago Salomón.
Abajo, el Mercurio,- arriba, el Absoluto. Procedimiento sencillo y
completo que no permite más que un camino, no exige más que una materia, no
requiere más que una operación «Aquel que sabe hacer la Obra con sólo el
mercurio ha encontrado todo lo que hay de más perfecto.» Tal es, al menos, lo
que afirman los más célebres autores. Es la unión de los dos triángulos del
fuego y del agua, o del azufre y del mercurio reunidos en un solo cuerpo,
lo que engendra el astro de seis puntas, jeroglífico de la Obra por excelencia y de
la Piedra Filosofal realizada. Al lado de esta imagen, otra nos presenta
un antebrazo en llamas, cuya mano ase unas grandes castañas,- no lejos de ésta,
el mismo jeroglífico, saliendo de la roca, sostiene una antorcha encendida;
aquí, ved el cuerno de Amaltea, desbordante de flores y de frutos, que sirve de
percha a una gallina o a una perdiz, pues el ave en cuestión no está muy
determinada; pero, que el emblema sea la gallina negra o la perdiz roja, no
altera en absoluto el significado hermético que encierra. Ved ahora un vaso
volcado, escapado de la boca de un león decorativo que lo sostenía en
equilibrio: es una versión original del solve et coagula de Nótre-Dame de
París. Un segundo tema, poco ortodoxo y bastante irreverente, le sigue de
cerca: un niño tratando de romper un rosario sobre su rodilla. Más lejos, una
gran concha, nuestra concha, tiene encima una masa fija y sujeta a ella por
filacterias espirales. En el fondo del artesón donde se halla esta imagen, se
repite quince veces el símbolo gráfico, permitiendo la identificación exacta
del contenido de la concha. El mismo signo -como sustituto del nombre de la
materia- vuelve a aparecer no lejos de allí, esta vez en tamaño grande y en el
centro de un horno encendido. En otra figura, vemos de nuevo al niño -creemos
que representa el papel del artista- con los pies en la concavidad de la famosa
concha y arrojando ante sí otras conchas menudas, salidas, al parecer, de la
grande. Observamos también el libro abierto decorado por el fuego; la
paloma aureolada, radiante y flamígera, emblema del Espíritu; el cuervo
ígneo, posado sobre un cráneo al que picotea, figuras reunidas de la muerte y
la putrefacción; el ángel «que hace rodar el mundo» a la manera de una
peonza, tema recogido y desarrollado en un librito titulado Typus Mundi[27],
obra de varios padres jesuitas; la calcinación filosófica, simbolizada por
una granada sometida a la acción del fuego en un vaso de orfebrería;
encima del cuerpo calcinado, distinguimos la cifra 3 seguida de la letra R, que
indican al artista la necesidad de las tres reiteraciones del mismo procedimiento,
a la cual hemos aludido ya en varias ocasiones. Por último, la imagen siguiente
representa el ludus puerorum comentado en el Toison dor de Trismosin y
presentado de manera idéntica: un niño hace caracolear su caballo de madera,
con el látigo en alto y el semblante gozoso (lám. XLV).
Empotrada
en el muro, cerca de la ventana, una pequeña credencia
del siglo xvi atrae las miradas, tanto por la belleza de su decoración como por
el misterio de un enigma considerado indescifrable. Jamás -afirma nuestro guía-
logró ningún visitante dar su explicación. Esta laguna proviene sin duda de que
nadie comprendió la finalidad que se proponía el simbolismo de toda la
decoración, ni qué ciencia se ocultaba detrás de sus múltiples jeroglíficos. El
hermoso bajo relieve del Vellocino de Oro, que habría podido servir de guía, no
fue considerado en su verdadero sentido, sino que siguió siendo, para todos,
una obra mitológico en que la imaginación oriental anduvo desbocada. Sin
embargo, nuestra credencia lleva en sí misma la marca alquímica cuyas
particularidades hemos descrito en esta obra (Iám. XLVI).
En efecto, en los pilares empotrados que sostienen el arquitrabe de este templo minúsculo, descubrimos, inmediatamente debajo de los capiteles, los emblemas consagrados al mercurio filosofal, la concha de Santiago o pilita de agua bendita, rematada por las alas y el tridente, atributo, este último, del dios del mar, Neptuno. Siempre la misma indicación del principio acuoso y volátil. El frontón está constituido por una gran concha decorativa que sirve de apoyo a dos delfines simétricos Y atados en el centro por la cola. Tres granadas llameantes completan la ornamentación de esta credencia simbólica.
En efecto, en los pilares empotrados que sostienen el arquitrabe de este templo minúsculo, descubrimos, inmediatamente debajo de los capiteles, los emblemas consagrados al mercurio filosofal, la concha de Santiago o pilita de agua bendita, rematada por las alas y el tridente, atributo, este último, del dios del mar, Neptuno. Siempre la misma indicación del principio acuoso y volátil. El frontón está constituido por una gran concha decorativa que sirve de apoyo a dos delfines simétricos Y atados en el centro por la cola. Tres granadas llameantes completan la ornamentación de esta credencia simbólica.
En
cuanto al enigma propiamente dicho, se compone de dos términos: RERE
y RER, que parecen desprovistos de sentido y que se repiten tres veces
sobre el fondo cóncavo del nicho.
Gracias
a esta sencilla disposición, descubrimos, desde el primer momento, una valiosa
indicación: la de las tres reiteraciones de una sola y misma
técnica, oculta bajo la misteriosa expresión RERE, RER. Ahora bien, las
tres granadas ígneas del frontón confirman esta triple acción de un
procedimiento único, y, dado que representan el fuego materializado en la sal
roja que es el azufre filosofal, comprenderemos fácilmente que sea necesario reiterar
tres veces la calcinación de este cuerpo para realizar las tres obras
filosóficas, según la doctrina de Geber. La primera operación conduce ante
todo al Azufre, o medicina del primer orden; la segunda, en todo
semejante a la primera, proporciona el Elixir, o medicina del
segundo orden, que se diferencia del Azufre en la cantidad y no en la
naturaleza; por último, la tercera operación, ejecutada como las dos
primeras, nos da la Piedra filosofal medicina del tercer orden, la cual
contiene todas las virtudes, cualidades y perfecciones del Azufre y del Elixir
multiplicadas en poder y alcance. Si se nos pregunta, por añadidura, en qué
consiste y cómo se ejecuta la triple operación cuyos resultados hemos expuesto,
remitiremos al investigador al bajo relieve del techo donde se ve una granada
asándose en determinado vaso.
Pero
¿como descifrar el enigma de unas palabras desprovistas de sentido? De una
manera muy sencilla, RE, ablativo del nombre latino res,
significa la cosa, considerada en su materia; y, como la palabra RERE
es la suma de RE, una cosa más RE, otra cosa, podemos traducirla por
dos cosas en una, o bien por una cosa doble. De esta manera, RERE
equivale a RE BIS. Abrid cualquier diccionario hermético, hojead
cualquier obra de alquimia, y veréis que la palabra REBIS, empleada muy a
menudo por los Filósofos, define su compost, o compuesto a punto de sufrir las
sucesivas metamorfosis bajo la acción del fuego. En resumen, RE,
una materia seca, oro filosófico,- RE, una materia húmeda, mercurio
filosófico,- RERE o REBIS, una materia doble, a la vez húmeda y seca, una
amalgama de oro y mercurio filosóficos, combinación que ha recibido de
la Naturaleza y del arte una doble propiedad oculta y exactamente equilibrada.
Quisiéramos
poder explicar con la misma claridad el segundo término, RER, pero no nos está
permitido desgarrar el velo del misterio que encubre. Sin embargo, a
fin de satisfacer, en la medida de lo posible, la legítima curiosidad de los
hijos del arte, diremos que estas letras contienen un secreto de capital
importancia y que hace referencia al vaso de la obra. RER sirve para
cocer, para unir radical e indisolublemente, para provocar las transformaciones
del compuesto RERE. ¿Cómo daros los datos suficientes sin cometer
perjurio? No creáis lo que dice Basilio
Valentín en sus Doce llaves, y guardaos muy bien de tomar sus palabras al pie
de la letra cuando afirma que «quien tenga la materia encontrará sin duda
una vasija para cocerla». Nosotros afirmamos, por el contrario -y
podéis creer en nuestra sinceridad-, que es imposible lograr el menor éxito en la
Obra si no se tiene un conocimiento perfecto de lo que es el Vaso de los
Filósofos y de cual es la materia con la que hay que confeccionarlo. Pontano
confiesa que, antes de conocer este vaso secreto, había realizado sin éxito,
más de doscientas veces, el mismo trabajo, utilizando las materias adecuadas y
convenientes, y siguiendo el método correcto. El artista debe hacer él mismo su
vaso: es una máxima del arte. Por consiguiente, no intentéis nada antes de
recibir toda la luz sobre esta cáscara del huevo, calificada de secretum secretorum por los maestros de
la Edad Media.
¿Qué
es pues, RER? Ya hemos visto que RE significará una cosa, una materia; R, que
es la mitad de RE, significará una mitad de cosa, de materia. RER
equivale, pues, a una materia aumentada con la mitad de otra o de la suya
propia. Advertid que no se trata aquí de proporciones, sino de una
combinación química independiente de las cantidades relativas. Para
comprenderlo mejor, pongamos un ejemplo y supongamos que la materia
representada por RE sea el rejalgar o sulfuro natural de arsénico. R, mitad de
RE, podrá ser, pues, el azufre de rejalgar o su arsénico, los cuales son
parecidos o diferentes según consideremos el azufre y el arsénico separadamente
o combinados en el rejalgar. De manera que RER será obtenido con el rejalgar, añadiéndole azufre, el cual es
considerado como constitutivo de la mitad del rejalgar, o bien arsénico,
considerado como la otra mitad del mismo sulfuro rojo.
Añadiré
unos consejos: buscad ante todo RER, es decir, el vaso. RERE os será después,
fácilmente cognoscible. La Sibila, al serle preguntado qué era un filósofo,
respondió: Es aquél que sabe hacer el vaso. Aplicaos a fabricarlo según nuestro
arte, sin preocuparos demasiado de los procedimientos de elaboración del
vidrio. La industria del alfarero os sería más instructiva; ved las láminas de
Piccolpassi [28] y
encontraréis una que representa una
paloma con las patas atadas a una piedra. ¿Acaso no hay que buscar y
encontrar el magisterio, según el excelente consejo de Tollius, en una cosa
volátil? Pero si no poseéis ningún vaso para retenerla, ¿cómo impediréis que se
evapore, que se disipe sin dejar el menor residuo? Haced, pues, vuestro vaso,
y, después, vuestro compuesto; tapad aquél herméticamente de manera que el
espíritu no pueda escaparse; calentadlo todo según arte, hasta la completa
calcinación. Volved a poner la porción pura del polvo obtenido en vuestro
compuesto, y encerradlo bien en el mismo vaso. Repetid la operación por tercera
vez, y no nos deis las gracias. La acción de gracias debe dirigirse únicamente
al Creador. Nada reclamamos para nosotros, simple jalón en el gran camino de la
Tradición esotérica; no queremos vuestro agradecimiento sin vuestro recuerdo;
sólo deseamos que os toméis por otros el mismo trabajo que nosotros nos hemos
tomado por vosotros.
Nuestra
visita ha terminado. Para nuestra admiración, pensativa y muda, interroga una
vez más a esos maravillosos y sorprendentes paradigmas, cuyo autor fue tanto
tiempo ignorado por los nuestros. ¿Existe en alguna parte un libro escrito por
su mano? Nada parece indicarlo. Sin
duda, siguiendo el ejemplo de los grandes Adeptos de la Edad Media, prefirió
confiar a la piedra, más que al pergamino, el testimonio irrebatible de una
ciencia inmensa, de la que poseía todos los secretos. Es, pues, justo y
equitativo que reviva entre nosotros, que su nombre salga por fin de la
oscuridad y brille, como un astro de primera magnitud, en el firmamento
hermético.
Jean
Lallemant, alquimista y caballero de la Tabla Redonda, merece ocupar un sitio
alrededor del santo Grial y comulgar en él con Geber (Magister magistrorum) y
con Roger Bacon (Doctor admirabilis). Igual, por la extensión de su saber, al
poderoso Basilio Valentín y al caritativo Flamel, les supera por dos
cualidades, eminentemente científicas y filosóficas, que llevó al más alto
grado de perfección: la modestia y la sinceridad.
LA CRUZ CÍCLICA DE
HENDAYA
Pequeña
ciudad fronteriza del país vasco, Hendaya agrupa sus casitas al pie de los
primeros contrafuertes pirenaicos. Hállase encuadrada por el verde océano, el
ancho Bidasoa, brillante y rápido, y los herbosos montes. La primera impresión
que produce el contacto con aquel suelo áspero y rudo es más bien penosa, casi
hostil. En el horizonte marino, la punta que Fuenterrabía, ocre bajo la cruda
luz, hunde en las aguas glaucas y reverberantes del golfo, rompe apenas la
austeridad natural del bravío paisaje. Salvo el estilo español de sus casas, el
tipo y el idioma de sus habitantes, y el atractivo particularísimo de una playa
reciente, erizada de orgullosos palacios, Hendaya no tiene nada capaz de
retener la atención del turista, del arqueólogo o del artista.
Al
salir de la estación, un camino agreste flanquea la vía del ferrocarril y
conduce a la iglesia parroquias, situada en el centro de la población. Sus
muros desnudos, flanqueados por una torre maciza, cuadrangular y truncada, se
yerguen sobre un atrio levantado a la altura de unos pocos escalones y
circundado de árboles de tupida fronda. Es un edificio vulgar, pesado,
reformado, carente de interés. Sin embargo, cerca del lado sur del crucero y
disimulada bajo las masas verdes de la plaza, se levanta una modesta cruz
de piedra, tan sencilla como curiosa. Hallábase antiguamente en el
cementerio comunal, y hasta 1842 no fue trasladada al lugar que ocupa
actualmente junto a la iglesia. Así, al menos, nos lo afirmó un anciano vasco
que había desempeñado, durante largos años, las funciones de sacristán. En
cuanto al origen de esta cruz, es totalmente desconocido, y nos fue imposible
obtener el menor dato sobre la época de su erección. Sin embargo, fundándonos
en la forma de la base y de la columna, no creemos que pueda ser anterior a las
postrimerías del siglo xvii o a principios del xviii. Sea cual fuere su
antigüedad, la cruz de Hendaya constituye, por la decoración de su pedestal, el
monumento
más singular del milenarismo primitivo y la más rara expresión simbólica del
quiliasmo que jamás hayamos visto. Sabido es que esta doctrina,
aceptada primero y combatida después por Orígenes, san Dionisio de Alejandría y
san Jerónimo, aunque la Iglesia no la hubiese condenado, formaba parte de las
tradiciones esotéricas de la antigua filosofía de Hermes.
La
ingenuidad de los bajo relieves y su basta ejecución nos hacen pensar que estos
emblemas lapidarios no fueron obra de un profesional del cincel y del buril;
pero, abstracción hecha de la estética, debemos reconocer que el oscuro
artífice de estas imágenes encamaba una ciencia profunda y verdaderos
conocimientos cosmográficos.
En
el brazo transversal de la cruz -una cruz griega- descubrimos
la inscripción acostumbrada, chocantemente esculpida en relieve y en dos líneas
paralelas, con las palabras casi soldadas y cuya disposición, que respetamos,
es la siguiente:
O
C R U X A V E S
P
E S U N I C A
Ciertamente,
la frase es fácil de descifrar, y su sentido, bien conocido: O crux ave spes
unica. Sin embargo, traduciéndola a guisa de novato, no comprenderíamos muy
bien con qué habíamos de quedamos, si con el pie o con la cruz, y aquella
invocación resultaría sorprendente. Deberíamos, en verdad, llevar nuestro
desenfado y nuestra ignorancia hasta el desprecio de las reglas elementales de
la gramática, pues el nominativo masculino pes requiere el adjetivo unicus, que es del
mismo género, y no el femenino única. Parecería, pues, que la deformación
de la palabra spes, esperanza, en pes, pie, por ablación de la
consonante inicial, hubiese sido resultado involuntario de una falta absoluta
de práctica en nuestro lapicida. Pero ¿explica realmente la inexperiencia una
rareza semejante? No podemos admitirlo. En efecto, la comparación de los
motivos ejecutados por la misma mano y de la misma manera, demuestra una
evidente preocupación por la colocación normal, un gran cuidado en la disposición
y el equilibrio de aquéllos. ¿Por qué había de ser realizada la inscripción
menos escrupulosamente? Un examen atento de ésta nos permite afirmar que sus
caracteres son claros, si no elegantes, y que no están imbricados (Iám. XLVII).
Sin duda, nuestro artífice los diseñó primeramente con tiza o carbón, y este
boceto descarta necesariamente cualquier idea sobre un error sufrido durante la
talla. Ahora bien, como este error existe, hay que sacar la consecuencia de que
fue un error aparente. Y deliberado. Y la única razón que podemos invocar es
que se trata de un signo puesto adrede, disimulado bajo el aspecto de una
torpeza inexplicable y destinado a despertar la curiosidad del observador. Diremos,
pues, que, en nuestra opinión, el autor dispuso de este modo el epígrafe de su
obra turbadora, a sabiendas y voluntariamente.
El
estudio del pedestal nos había iluminado, y sabíamos ya de qué manera, y con
qué llave, debíamos leer la inscripción cristiana del monumento; pero
deseábamos mostrar a los investigadores el gran auxilio que, para la resolución
de las cosas ocultas, son capaces de prestarnos el sentido común, la lógica y
el razonamiento.
La
letra S, que adopta la forma sinuosa de la serpiente, corresponde a la ji
(X) de la lengua griega y toma de ella su significación esotérica. Es el rastro
helicoidal del sol llegado al cenit de su curva a través del espacio, al
producirse la catástrofe cíclica. Es una imagen teórica de la bestia del Apocalipsis,
del dragón que vomita, en los días del Juicio Final, fuego y azufre sobre la
creación macrocósmica. Gracias al valor simbólico de la letra S, desplazada
adrede, comprendemos que la inscripción debe expresarse en lenguaje
secreto, es decir, en la lengua de los dioses o en la de los pájaros, y
que hemos de descubrir su sentido sirviéndonos de las regla de la Diplomática.
Algunos autores, y en particular Grasset d'Orcet, en el análisis del Sueño de
Polifilo, publicado por la Revue Britannique, las han expuesto con bastante
claridad para que tengamos que hablar de ellas. Leeremos, pues, en francés,
lengua de los diplomáticos, el latín tal y como está escrito, y después,
empleando las vocales permutantes, obtendremos la asonancia de palabras nuevas
que componen otra frase, cuya ortografía y cuyo orden de vocales
restableceremos, así como su sentido literario. De este modo, recibimos este
singular aviso: Il est écrit que la vie se réfugie en un seul espace[29],
y nos enteramos de que existe una región donde la muerte no
alcanzará al hombre, cuando llegue la época terrible del doble
cataclismo. En cuanto al emplazamiento geográfico de esta tierra prometida,
donde los elegidos presenciarán el retorno de la edad de oro, somos nosotros
quienes debemos buscarlo. Pues los elegidos, hijos de Elías, se salvarán según
las palabras de la Escritura. Porque su fe profunda, su incansable
perseverancia en el esfuerzo, les harán merecedores de su elevación al rango de
discípulos
de Cristo-Luz. Llevarán su señal y recibirán de El la misión de empalmar a la
Humanidad regenerada en la cadena de las tradiciones de la Humanidad
desaparecida.
La
cara anterior de la cruz -aquella en que los tres
horribles clavos fijaron en la madera maldita el cuerpo dolorido del Redentor- aparece
definida por la inscripción INRI, grabada en su brazo transversal. Corresponde
a la imagen esquemática del ciclo que vemos en la base (lám. XLVIII).
Tenemos,
pues, aquí, dos cruces simbólicas, instrumentos del mismo suplicio: arriba, la cruz
divina, ejemplo del medio escogido para la expiación; abajo,
la cruz del globo, determinando el polo del hemisferio boreal y
situando en el tiempo la época fatal de esta expiación. Dios Padre tiene en su
mano este globo rematado por el signo ígneo, y los cuatro grandes siglos
-figuras históricas de las cuatro edades del mundo- representan con el mismo
atributo a sus soberanos: Alejandro, Augusto, Carlomagno y Luis XIV[30].
Esto es lo que enseña el epígrafe INRI, traducido exotéricamente por Jesús
Nazarenus Rex Iudeorum, pero que toma prestada de la CRUZ su significación
secreta: Igne Natura Renovatur Integra Porque es por medio del fuego y en el
fuego mismo que pronto será puesto a prueba nuestro hemisferio. Y, de la misma
manera en que, por medio del fuego, se separa el oro de los metales impuros,
nos dice la Escritura que serán separados los buenos de los malos en el día
grande del Juicio Final.
En
cada una de las cuatro caras del pedestal, observamos un símbolo diferente.
Vemos en una de ellas la imagen del sol; en otra, la de la luna; la tercera nos
muestra una gran estrella, y la última, una figura geométrica que, según
acabamos de decir, no es sino el esquema adoptado por los
iniciados para caracterizar el ciclo solar. Es un simple círculo dividido en cuatro
sectores por dos diámetros que se cruzan en ángulo recto. En cada uno
de lo sectores figura una A, que los señala como las cuatro edades del mundo,
en este jeroglífico completo del universo, formado con signos convencionales
del cielo y de la tierra, de lo espiritual y de lo temporal, del macrocosmo y
del microcosmo, y donde volvemos a encontrar, asociados, los emblemas mayores
de la redención (cruz) y del mundo (círculo).
En
la época medieval, estas cuatro fases del gran período cíclico
-cuya rotación contigua expresaban los antiguos por medio de un círculo dividido
por dos diámetros perpendiculares- eran generalmente representados
por los cuatro Evangelistas o por su letra simbólica, que era la alfa
griega y todavía con mayor frecuencia, por los cuatro animales evangélicos rodeando
a Cristo, figura humana y viva de la cruz.
Es
la fórmula tradicional que encontramos a menudo en los
tímpanos de los pórticos románicos. Jesús aparece sentado, con la mano izquierda
apoyada en un libro y la derecha levantada en ademán de bendecir, y separado
de los cuatro animales que le sirven de acompañamiento por
la elipse llamada Almendra
mística. Estos grupos, generalmente aislados de las otras escenas por una
guirnalda de nubes, tienen siempre colocadas sus figuras en el mismo orden,
según podemos observar en las catedrales de Chartres (puerta real) y de Le Mans
(puerta occidental) en la iglesia de los Templarios de Luz (Hautes-Pyrénées),
en la Civray (Vienne), en el pórtico de Saint Trophime de Arles, etcétera (lám.
XLIV).
En
la mitología hindú, los cuatro sectores iguales del
círculo dividido por la cruz servían de base a un concepto místico bastante
singular. El ciclo entero de la evolución humana encarnase en él en forma de una
vaca, símbolo de la Virtud, que apoya las pezuñas en cada uno de los cuatro
sectores- que representan las cuatro edades del mundo. En la primera
edad, que corresponde a la edad de oro de los griegos y es
llamada Credagugán o edad de la inocencia, la Virtud se
mantiene firme sobre la tierra; la vaca descansa sólidamente sobre sus cuatro
patas. En el Tredagugán, o segunda edad, que corresponde a la edad
de plata, la vaca está más débil y se sostiene sólo sobre tres patas. Durante
el Tuvabaragugán, tercera edad o edad de bronce, sólo tiene dos patas.
Por último, en la edad de hierro, que es la nuestra, la vaca cíclica, o Virtud humana,
alcanza el grado supremo de debilidad y de senilidad: se sostiene difícilmente,
en equilibrio, sobre una sola pata. Es la cuarta y última edad, el
Calgugán, edad de miseria, de infortunio y de decrepitud.
La
edad de hierro no tiene más sello que el de la Muerte. Su
jeroglífico es el esqueleto provisto de los atributos de Saturno: el
reloj de arena vacío, imagen del tiempo cumplido, y la guadaña, reproducida en
la cifra siete, que es el número de la transformación, de la destrucción, del
aniquilamiento. El Evangelio de esta época nefasta es el que fue
escrito bajo la inspiración de san Mateo. Matthaeus, en griego Mar0a¿og, viene
de Ma0?7t-¿a, Ma0?7iua7-og, que significa ciencia. De esta palabra deriva
Maoi7ais., uaO-qaEwg, es@, conocimiento, de uavocivE¿g, aprender, instruirse. Es
el Evangelio según la Ciencia, el último de todos, pero el primero para
nosotros, ya que nos enseña que, salvo un pequeño número de elegidos, debemos
perecer colectivamente. Por esto se dio a san Mateo el atributo del ángel; porque la
ciencia, única capaz de penetrar el misterio de las cosas, de los seres y de su
destino, puede dar al hombre alas con que elevarse hasta el conocimiento de las
más altas verdades y llegar hasta Dios.
CONCLUSIÓN
Scire, Potere,
Audere, Tacere
ZOROASTRO
La
Naturaleza no abre indistintamente a todos la puerta del santuario.
Tal
vez descubrirá el profano en estas páginas alguna prueba de una ciencia
verdadera y positiva. Pero no creemos que podamos alardear de convertirle, pues
no ignoramos la tenacidad de los prejuicios y la fuerza enorme del recelo. El
discípulo sacará de ellas mayor provecho, a condición, empero, de que no
menosprecie las obras de los antiguos filósofos, de que estudie con cuidado y
penetración los textos clásicos, hasta adquirir la clarividencia suficiente
para discernir los puntos oscuros del manual operatorio.
Nadie
puede aspirar a la posesión del gran Secreto, si no armoniza su existencia al
diapasón de las investigaciones emprendidas.
No
basta con ser estudioso, activo y perseverante, si se carece de un principio
sólido y de base concreta, si el entusiasmo inmoderado ciega la razón, si el
orgullo tiraniza el buen criterio, si la avidez se desarrolla bajo el brillo
intenso de un astro de oro.
La
ciencia misteriosa requiere mucha precisión, exactitud y perspicacia en la
observación de los hechos; un espíritu sano, lógico y ponderado; una
imaginación viva sin exaltación; un corazón ardiente y puro. Exige, además, una
gran sencillez y una indiferencia absoluta frente a teorías, sistemas e
hipótesis que, fiando en los libros o en la reputación de sus autores, suelen
aceptarse sin comprobación. Quiere que sus aspirantes aprendan a pensar
más con el propio cerebro y menos con el ajeno. Les pide, en fin, que
busquen la verdad de sus principios, el conocimiento de su doctrina y la
práctica de sus trabajos en la Naturaleza, nuestra madre común.
Por
el ejercicio constante de las facultades de observación y de razonamiento, por
la meditación, el neófito subirá los peldaños que conducen al
SABER.
La
imitación ingenua de los procedimientos naturales, la habilidad conjugada con
el ingenio, las luces de una larga experiencia le asegurarán el
PODER.
Pudiendo
realizar, necesitará todavía paciencia, constancia, voluntad inquebrantable. Audaz
y resuelto, la certeza y la confianza nacidas de una fe robusta le permitirán a
todo
ATREVERSE.
Por
último, cuando el éxito haya consagrado tantos años de labor, cuando sus deseos
se hayan cumplido, el Sabio, despreciando las vanidades del mundo, se
aproximará a los humildes, a los desheredados, a todos los que trabajan,
sufren, luchan, desesperan y lloran aquí abajo. Discípulo anónimo y mudo de la
Naturaleza eterna, apóstol de la eterna Caridad, permanecerá fiel a su voto de
silencio. En la Ciencia, en el Bien, el Adepto debe para siempre
CALLAR.
[3] Régles
du Philalèthe pour se conduire dans l´oeuvre hermétique, en Historie de la Philosophie hermétique, de
Lenglet-Dufresnoy. París, Coustelier, 1742, t. II.
[4] Véase Jean Liébaut,
Quatre Livres des Secrets de Médecine et
Philosophie Chimique. París, Jacques
du Puys, 1579, págs. 17 y 19.
[6] Le Psautier d´Hermophile, en Traités de la
Transmutation des Métaux. Mans. anón. del sigio xviii, estrofa XXV.
[7] Haymon,
Epístola de Lapidibus Philosophicis. Tratado
192, t. IV del' Theatrum Chemicum. Argentorati,
1613.
[9] Nicolas Flamel, Original du Désir désiré, o thrésor de
Philosophie. París, Hulpeau, 1629, pág. 144.
[13] El Mercurio es el agua bendita de los filósofos. Las
grandes conchas servían antaño para contener el agua bendita; a menudo las encontrarnos todavía en muchas iglesias
rurales.
[14] Término de técnica hermética que
significa volver crudo, es decir,
volver a un estado anterior al que caracteriza a la madurez, retrogradar.
[15] Le Trés
précieux Don de Dieu. Manuscrito de
Georges Aurach, de Estrasburgo, escrito y pintado de su propia mano, el año de
Gracia de la Humanidad redimida 1415.
[16] El término vaso de
Lorena servía antaño para distinguir el vaso moldeado del vaso soplado. Gracias
al moldeado, el vaso de Lorena podía tener las paredes muy gruesas y regulares.
[18] Por ciertos
documentos que se conservan en los archivos de la Mansión Lallemant, sabemos
que Jean Lallemant pertenecía a la Hermandad alquímica de los Caballeros de la
Tabla Redonda
[21] La expresión
popular avoir de la galette equivale a ser afortunado. El que tiene la suerte
de encontrar el haba en el pastel ya no tendrá falta de nada; jamás carecerá de
dinero. Será dos veces rey, por la ciencia y por la fortuna. (La galette
equivale a nuestro roscón. N. del T)
[27] Typus Mundi in quo
ejus Calamitates et Pericula nec non Divini, humanique Amoris antipathia. Emblematice
proponuntur a RR. C. S. I. A. Antuerpiae. Apud Joan. Cnobbaert, 1627.
[28] Claudius Popeli,
Les Trois Livres de l´Art du Potier, del caballero Cyprian Piccolpassi. París,
Librairie Internationale, 1861.
[29] En latín, spatium,
con la significación de lugar, sitio, emplazamiento, que le da Tácito. Corresponde
al griego Xo)ptav' raíz Xwpa, país, comarca, territorio. (En español: «Está
escrito que la vida se refugia en un solo espacio.» N. de 1,a T)
[30] Los tres primeros
son emperadores; el cuarto es solamente rey, el Rey-Sol, y significa la declinación
del astro y sus postreros resplandores. Es el crepúsculo anunciador de la larga
noche cíclica, llena de horror y de espanto, «la abominación de la desolación».
